Martine Rousset fait des films depuis 1977, des films en pellicule, depuis toujours et tant que ce sera possible. Elle a grandi à Frontignan, à côté de Sète, où elle est retournée vivre, après avoir travaillé pendant 35 ans dans un musée parisien. Étudiante en philosophie à Montpellier dans les années post-1968, elle suit les cours d’Henri Agel, pionnier de l’enseignement du cinéma à l’université – une nouveauté directement issue de mai. Des années d’études scandées par « une majorité de grèves et d’occupation des locaux, jusqu’à l’avènement de la révolution socialiste », comme elle le dit elle-même. (more…)
Dans l’histoire du cinéma, y compris celle du cinéma militant, on trouve peu de films réalisés collectivement, c’est-à-dire des productions où chacun prend part à la réalisation, de manière horizontale et non hiérarchique. En France, il y a les exemples célèbres des différents groupes de la fin des années 1960 et des années 1970, groupes Medvedkine 1 Les groupes Medvedkine, actifs entre 1967 et 1974, ont regroupé des ouvriers de l’usine Rhodia de Besançon et de celle de Peugeot à Sochaux pour faire des films en collaboration avec des … Continue reading ou Dziga Vertov [2. Le groupe Dziga Vertov, autour de Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin, a produit une série de longs-métrages marxistes-léninistes entre 1968 et 1972. ] en tête. À la même période, on peut aussi citer Cinema Action au Royaume-Uni, le Kasseler Filmkollektiv en RFA, des collectifs participant au mouvement des Newsreels aux États-Unis, d’autres en Amérique du Sud. Sans oublier les collectifs féminins comme le Collettivo Femminista di Cinema di Roma, London Women’s Film Group, le Frauenfilmteam de Berlin, et en France, autour de Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig et Ioana Wieder [3. Voir par exemple la rétrospective « United we stand, divided we fall » au festival Doclisboa en 2012 (doclisboa.org) et celle toute récente des films distribués par la Hamburger Filmmacher Cooperative au cinéma Kino im Sprengel de Hanovre (kino-im-sprengel.de). Voir également les sites du Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir et de l’association Carole Roussopoulos.]… Aujourd’hui, les exemples de créations collectives dans le champ du cinéma se font plus rares. C’est pourtant le choix fait par les Scotcheuses, un groupe mouvant, fabriquant des films en Super 8, formé en 2013, et qui a déjà finalisé quatre films. Les trois premiers ont été fabriqués dans des temps très courts, tournés, développés et montés sur le lieu même du tournage et montrés sous une forme performative avec un accompagnement sonore en direct. No Ouestern, leur dernière production, a été réalisé en un an sur la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, avec un temps d’écriture préalable, pour aboutir à une forme fixée, accompagné d’un son synchronisé à la projection.
Cet entretien est issu du troisième numéro de la revue papier Jef Klak, « Selle de ch’val », toujours disponible en librairie ou par abonnement.
Pour commencer, est-ce que vous pourriez donner la généalogie et décrire l’évolution de la méthode des Scotcheuses jusqu’à la bascule que représente cette dernière expérience de No Ouestern ?
Benoît : Le premier film, qui s’appelait Le Bal des absent.es, nous l’avons fait pendant une « fête des morts » dans les Landes. C’était une invitation à se retrouver autour de spectacles, de concerts, de films, à prendre un temps collectif pour échanger autour de la mort – après s’être dit qu’on était souvent assez seuls par rapport à cette question. L’idée de faire un film pendant la fête et de le projeter, c’était pour certaines des Scotcheuses inventer comme une forme de rituel qui permettait de se retrouver le dernier soir autour de ce qu’on venait de vivre, pour rassembler quelque chose. L’idée s’était déjà installée de faire des films ensemble et de témoigner des façons dont on vit, qu’on pourrait appeler « autonomes » au sens large : des manières collectives, où l’on essaie de réinterroger les questions de savoir, de hiérarchie, d’autorité, d’échange, de partage. Comme il y a peu de films qui parlent de ça, l’objectif était d’en témoigner en procédant de la même façon qu’on fait tout le reste, c’est-à-dire en s’organisant collectivement de manière horizontale.
Lionel : À l’issue de la projection, un copain nous a tout de suite proposé de reproduire l’expérience lors d’une fête organisée tous les ans par des éleveurs sur un causse du Tarn. Beaucoup parmi nous avaient envie de s’attaquer à la question de la fiction, en Super 8, et d’expérimenter ça en faisant un film collectif, c’est-à-dire où tout se décide avec tout le monde. Ceux qui organisaient cette fête étaient engagés dans une lutte : l’Union européenne et les gros syndicats agricoles cherchent à imposer aux éleveurs le puçage électronique des brebis [4. Depuis 2005, l’Union européenne a initié une réforme de l’identification des moutons et des chèvres. En France, tous les ovins et caprins sont désormais obligés d’être pucés électroniquement depuis juillet 2014. La puce implantée dans l’oreille des animaux permettrait une gestion informatisée des troupeaux et limiterait les risques sanitaires.], avec chantage aux subventions et compagnie. De nombreux petits éleveurs dans cette région refusaient ce puçage. Des gens solidaires venaient assister aux contrôles des institutions vétérinaires pour expliquer leur refus et à quel point cette surveillance était invasive et agressive.
Cette action ressemble à celles menées par les collectifs de chômeurs et précaires, qui font des accompagnements collectifs dans les Pôle Emploi ou lors de contrôles à domicile de la CAF. Avec ceux qui avaient participé à ces actions, on a élaboré un scénario de fiction qu’on a tourné pendant cette fête. On a aussi récupéré un reportage vidéo filmé au moment de ces actions et, plus tard, une émission radio où des éleveurs témoignaient de leurs pratiques et de leurs luttes. Avec de la musique jouée en direct lors de la fête et réenregistrée ensuite, le montage de l’ensemble a donné un petit film assez simple qui mélange à la fois le vrai contrôle et sa version fictive et burlesque.
Laurence : Sur les films suivants, il y avait une envie à la fois de s’inscrire dans une durée plus longue, d’élargir le groupe des Scotcheuses et, pour quelques-unes d’entre nous, d’aller à la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, tout en réfléchissant à ne pas « arriver, filmer puis repartir en étant contentes d’être venues ». On s’est associées avec un atelier du Transfo [5. Un squat ouvert en 2012 à Bagnolet, en Seine-Saint-Denis, expulsé en 2014.] qui était issu du collectif de soutien de Notre-Dame-des-Landes et qui avait construit une cabane sur la ZAD. À partir de là, il y a eu l’envie d’une première phase d’ateliers communs où serait mise en jeu la circulation des savoirs pour la prise de vue avec la caméra, le développement des Super 8 et le montage.
Pour aller à la rencontre des gens sur place, nous sommes allées à la Châtaigne, un espace qui a pour vocation l’accueil des collectifs, mais qui, à ce moment-là, était au point mort par rapport à la dynamique de la ZAD. Pour que le lieu puisse être praticable, nous avons d’abord prévu une semaine de chantier de « réhabilitation ». La semaine d’ateliers qui a suivi a été très vivante : « On a quatre jours, on va faire tourner la caméra ! » Plein d’idées ont fusé sur le papier, qu’on n’a pas voulu hiérarchiser pour rester dans la spontanéité et l’envie de faire. Ensuite, dans un autre lieu de la ZAD, la Wardine, un labo a été aménagé pour qu’on puisse développer les films sur place.
À l’issue de cette semaine, on a finalement projeté le tout. Ce qui était assez chouette par rapport à ce lieu, c’est que beaucoup de personnes de la ZAD qui n’avaient pas forcément participé aux ateliers ont remis les pieds à la Châtaigne. À la tombée de la nuit, l’ambiance était très festive, au-delà d’une simple projection. On a cette énergie-là, et le désir d’étendre la fonction d’accueil de la projection, avec une bouffe collective et une attention particulière pour aménager l’endroit. Nous avions disposé dans l’espace les masques utilisés pour le film, qui avaient été réalisés à l’occasion d’une grande manif de soutien à Notre-Dame-des-Landes le 22 février 2014 à Nantes. On les avait disposés comme des espèces de totems. Cet ensemble de petites attentions à ce qui va se jouer pour une représentation a donné naissance à Sème ton western. Tout en se disant que ce n’était qu’une première étape vers un film plus conséquent, avec un processus collectif d’écriture en plusieurs phases, qui allait prendre plus de temps et appeler d’autres enjeux que cette spontanéité et cette urgence qui sont notre marque de fabrique.
Lionel : Contrairement aux expériences précédentes, qui étaient plutôt de l’ordre de la performance, puisqu’on accompagnait en direct la projection, il y avait l’envie de prendre le temps de fabriquer un film autonome, c’est-à-dire qui puisse être diffusé en tant que tel, avec sa bande-son associée. Pour les autres films, on avait bien fini par faire des DVD, d’autant qu’avec le Super 8, le film s’altère peu à peu au gré des projections, mais comme la forme avait été produite pour être montrée avec un accompagnement musical, la version DVD était beaucoup moins forte que le live.
Était-ce à cause d’une frustration par rapport à la période précédente, ou bien simplement la volonté d’engager une autre forme d’expérience ? Maintenant que vous avez fait les deux, est-ce que vous envisageriez de revenir à la forme « performance » pour un futur projet ou bien vous pensez que c’est un passage plus définitif ?
Lionel : Ça venait de l’envie de faire aussi autre chose, même si ça a donné lieu à pas mal de discussions.
Benoît : Je pense qu’il n’y a pas une seule réponse à cette question, chacun peut avoir la sienne. Ce qu’on tente de faire, c’est de mettre en place une méthode et une forme, de construire un film ou un ciné-concert sans qu’il y ait de décision au départ : c’est un processus où l’on conçoit le film en le fabriquant. Nous débattons aussi de la question du temps, avec l’idée que la contrainte peut aider. Même pour No Ouestern, en l’espace d’un an, il y a eu deux sessions d’écriture de dix jours, une session de tournage de quinze jours, et deux sessions de montage de dix jours, ce qui est plutôt court pour un film fait à vingt personnes et qui dure vingt-cinq minutes…
Jean : Mis bout à bout, ça fait un mois et cinq jours !
Laurence : Cela dit, le temps de digestion est à chaque fois important. Comme ça se passait à la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, où certaines d’entre nous n’étaient jamais venues, il fallait construire des liens sur place, ce qui n’est pas quelque chose qu’on peut prendre à la légère. Venir une première fois, puis une seconde, etc., a permis que le film s’intègre dans la logique du lieu. Ça n’aurait pas du tout été pareil si on était parties là-bas un été pour faire le film en un mois.
L’écriture a été pensée de façon suffisamment large, comme un canevas, pour intégrer à chaque fois l’obligation du présent, avec une façon de s’organiser qui permettait d’intégrer des gens qui n’avaient pas participé à toutes les étapes. Les conséquences de cette réécriture permanente ont pu être un peu douloureuses, parce qu’il a fallu que chacun puisse trouver sa place à chaque étape, mais globalement ça a fonctionné. Le collectif a pu rester ouvert ou fluctuant, avec certaines personnes qui assuraient la continuité.
Vous avez parlé de rituel, et je pense que c’est quelque chose de central dans le travail des Scotcheuses – dans la fabrication et au moment de la projection, comme vous l’avez souligné. Qui dit rituel, dit croyance, et je voulais vous interroger sur le choix de travailler avec le Super 8, avec le support film.
Marc : Il y a la question de la rareté du matériau, qui rend tout geste de tournage important et qui impose une réflexion en amont. Nous sommes très nombreuses à prendre les décisions, et ce temps préalable au déclenchement de la caméra nous permet de penser ensemble et de nous mettre d’accord. Si on n’est pas d’accord, on ne le fait pas, parce qu’on ne va pas déclencher des tournages sans avoir une envie commune. Par ailleurs, le temps de montage s’en trouve raccourci parce qu’on a peu de rushes. C’est vrai à la fois sur le dernier film, qui a été écrit d’un bout à l’autre avec un découpage précis, et sur les autres qui ont été montés sans structure préétablie comme Sème ton western, qui était comme un grand puzzle assemblé à l’intuition. Ce sont des outils finalement assez simples, qui permettent de transmettre un savoir technique par rapport à l’image et au son : c’est une bonne manière d’apprendre à faire un film. Enfin, bien sûr, il y a une question esthétique… Filmer en Super 8 permet de s’échapper du réel, et on peut plus facilement créer un monde à part entière.
Jean : C’est comme si on défendait une zone en faisant ce type de cinéma. C’est en lien avec tout un mouvement, avec toute une croyance, comme tu disais. Mais la croyance en un collectif sans hiérarchie contient sa part de fantasme, et à un moment ou l’autre, des rapports de force apparaissent et sont toujours très difficiles à résoudre. On croit au possible, et on se retrouve confronté à un réel qui est autre, un réel où il y a toujours des hommes, avec leurs problèmes de subjectivité, de représentation de ce qu’ils sont.
Laurence : Il y a des femmes aussi !
Jean : Je voulais dire des êtres…
Laurence : Je déconne…
Benoît : On est aussi extrêmement attachées à projeter en Super 8. C’est tout le processus de la prise de vue jusqu’à la projection qu’on essaie de tenir. Je ne sais pas si on peut parler de rituel, mais c’est sûr qu’on accorde beaucoup d’importance au moment où l’on donne à voir le film, quelque chose qui se pense et où l’accueil est important. À cet endroit, ce n’est pas la même chose de projeter en Super 8 ou en vidéo. Est-ce que cela tient à un rapport sensible avec l’image qui est projetée ? À l’objet projecteur qui trône au milieu, avec sa singularité ? Déjà, le fait de devoir monter les pellicules au Scotch – c’est pour ça qu’on s’appelle les Scotcheuses –, c’est un autre rapport au montage. L’approche est beaucoup plus intuitive que devant un logiciel de montage ; cela permet de se saisir très vite de ce qu’est le montage sans passer par tout un apprentissage technique rébarbatif. Cela fabrique du commun, peut-être plus facilement qu’avec la vidéo numérique : il est plus facile de se retrouver autour d’images qu’on vient de développer et qui sèchent sur un fil à linge que devant des piles de disques durs. Et à la fin, il y a une plus grande évidence à se dire : « On a fait ça toutes ensemble ».
Peut-être parce qu’il y a un objet…
Benoît : Un objet palpable, visible, avec lequel on a un rapport…
Laurence : Charnel !
Jean : Quand j’étais plus jeune, je faisais de la musique électro-acoustique avec de la bande magnétique. Lorsque les bandes magnétiques ont disparu, ça a rompu quelque chose et je n’ai jamais pu m’y remettre.
Lionel : À cette question du Super 8, il y a aussi une réponse pragmatique : on pouvait le faire parce que certaines bossaient avec un lieu, L’Abominable [6. Laboratoire cinématographique partagé situé à La Courneuve. www.l-abominable.org], qui est organisé autour des formats argentiques. Nous voulions sortir cette technique-là d’une structure un peu lourde, trouver des formes plus légères pour pouvoir le faire dehors, mais c’est l’accès aux matérialités du L’Abo qui l’a rendu possible. Pour moi, la croyance intervenait plutôt dans la possibilité du collectif, et le choix du Super 8 dans la volonté de casser un certain rapport aux images : contrairement aux expériences d’il y a trente ans, aujourd’hui, tout le monde a déjà un petit peu filmé, et le choix du Super 8 permet de remettre un peu d’étrangeté. Grâce à cette technique un peu étrange, on apporte de l’égalité, parce que même celles d’entre nous qui ont déjà une pratique du cinéma doivent faire face à quelque chose de nouveau.
Est-ce que vous pourriez développer un peu la question de la circulation des connaissances, et du déminage des effets d’autorité que les connaissances techniques procurent ? C’est assez impressionnant de voir comment, chez les Scotcheuses, il y a la fabrication du film, mais aussi de tout un ensemble de choses en parallèle, comme de multiples ateliers où des groupes s’affairent : faire la cuisine pour vingt personnes, répéter la musique, faire une affiche, fabriquer des livrets pour accompagner le DVD, etc. Ce n’est évidemment pas sans rappeler un espace militant où, à l’occasion d’un mouvement, ce type de composition peut-être très fort. Mais quelles sont les parts de réalité et de fantasme dans la circulation et le partage des connaissances ?
Stéphanie : Comment déjouer le fait que, dans les moments d’urgence, ce soient les personnes qui ont le savoir qui prennent la main ? Quand il faut installer la projection, comment éviter qu’invariablement ce soient celles qui savent faire le câblage qui s’y collent, que celles qui savent manipuler le projecteur projettent et que celles qui savent couper les gâteaux coupent les gâteaux ? C’est ce qu’on tente de bouger, même si parfois on se fait rattraper. Nos rapports au savoir évoluent, on se transmet des pratiques, c’est sans cesse en mouvement. D’ailleurs, d’ici peu on va se retrouver pendant une semaine, sans rien d’autre de prévu que faire à manger et manger, toutes ensemble. Pour prendre le temps, justement.
La question a-t-elle été différente pour les trois premiers films que pour No Ouestern ? Ce n’était pas la même temporalité, pas la même énergie, pas la même volonté de fabriquer un objet aussi « fini »…
Lionel : Oui, mais par exemple, dès le deuxième film, Anomalies, il y avait une séquence d’animation. Cela venait du fait que certaines tripaient sur l’animation, mais aussi que ça permettait de faire quelque chose d’autre. Sur le montage de No Ouestern, nous étions vraiment très nombreuses, et nous n’aurions pas toutes pu être, huit heures par jour, autour de l’ordinateur. La fabrique du livret qui accompagne le DVD s’est faite en parallèle, ce qui permettait à chacune de trouver sa place sans être contrainte de glander pendant que d’autres travaillaient. Une place trouvée en fonction de ses affinités, de ses envies de faire, y compris de ses névroses. Qu’il y ait plusieurs ateliers en même temps, ça peut aussi parfois servir de zone de fuite…
Jean : Ça a pu se passer avec la musique dans certains cas. À un moment, on s’est retrouvées à seulement deux pour faire la musique au fond d’un jardin, coincées là-dedans, sans trouver la possibilité de le développer avec d’autres. C’était difficile. Dans la musique aussi, il y a tout un savoir, qui vient d’une pratique. Après, il y a ceux qui disent savoir et qui deviennent des professeurs, et inversement ceux qui sont toujours en quête de savoir. Du coup, le rapport est difficile dans la restitution, et cela tombait parfois dans des rapports un peu névrotiques.
Laurence : Si on est conscient de son savoir et qu’on ne le manipule pas à des fins de domination, il y a quelque chose d’autre qui se joue dans cette restitution – même si des fois, il y a ce que vous appelez des névroses. Nous sommes toutes des puissances désirantes qui formons un collectif ; on a fait un film à vingt, et on pourrait faire vingt films, mais on a décidé d’en faire un ensemble. Et parfois, ça bascule parce qu’il y a des affects narcissiques qui ne lâchent pas, ou des enjeux interpersonnels qui viennent se mêler à tout ça : c’est là qu’il peut y avoir une fragilisation du collectif. Ou alors, il arrive que des rapports de domination qu’on ne voudrait pas voir apparaître interviennent, mais je ne crois pas que ce soit exclusivement lié à la détention d’un savoir.
Il y a aussi le rapport à l’ego, à l’humilité, à cette créativité que chacune a, et qui nous rend complémentaires. Parce que si certaines savent faire du cinéma, d’autres savent faire du théâtre ou autre chose. Même aujourd’hui où l’on est en train de faire des livrets, ça joue, parce qu’on fait tout à la main, et que faire des pochoirs aussi, ça s’apprend. Si le collectif n’est pas attentif, il peut broyer celles et ceux qui le composent. Les individus y restent des individus s’ils ne jouent pas le jeu du « Et si je laissais les autres faire, même si ce n’est pas mon idée ? Tiens, essayons ». Ça n’a pas toujours été le cas, et ce serait un vœu pieux de dire que, demain, on aura toutes une véritable humilité et une vraie écoute…
Est-ce que vous trouvez tout de même les moyens de déjouer ces choses-là ?
Jean : Quelque part, on a réussi à les déjouer, puisque les films existent ! Après, pour chacun dans son château d’ego, il y a des défaites. Il y a des affrontements, des souffrances, c’est pas le monde des Bisounours, mais ce qui nous importe, c’est que « l’outil Scotcheuses » se développe. Ce n’est pas une idéologie, peut-être même pas tant une croyance, c’est avant tout un outil qui est en train de s’affiner. On commence à se connaître et à connaître nos défauts par rapport au savoir. Notre rapport au savoir est un rapport de désir, ce qui est normal, mais l’un peut instrumentaliser l’autre : on veut avoir le savoir pour pouvoir faire advenir son désir.
Benoît : Il y a aussi la tension entre l’ambition et les attentes qu’on peut mettre dans les choses qu’on fait et l’attention au processus qu’on vit ensemble. Il peut y avoir des conflits autour de ça, qui peuvent se loger aussi bien sur la bouffe que sur le film ou la musique. Ce ne sont pas que des histoires de savoir ou d’ego, ça peut être aussi des formes d’ambition ou d’exigence, ou la peur de ne pas être à la hauteur, qui fait qu’on ne fait plus attention aux autres. Comment on s’en sort ? Quand il y a des crises, on se réunit, et c’est par la parole que ça passe, puis on se remet au travail… C’est tellement des histoires d’enjeux imbriqués les uns dans les autres qu’il n’y a pas de méthode miracle. Comme dans tous les espaces collectifs, c’est une attention à avoir, en ayant pour la plupart eu l’occasion de déminer les rapports de domination, le tout combiné à une pensée féministe assez présente dans les Scotcheuses.
Lionel : Toute activité collective, et même solitaire, génère des souffrances et du plaisir. Comme l’envisage la psychothérapie institutionnelle, quand il y a un collectif, il faut aussi le soigner en tant que tel, pour qu’il ne crée pas trop de pathologies. Mais en plus de cette difficulté du collectif, quand on fabrique un film et qu’on le montre à d’autres, c’est important d’aboutir, parce que sinon c’est très décevant, et il y a de grandes chances que l’expérience ne puisse pas se poursuivre. Chez les Scotcheuses, à chaque fois, nous avons utilisé l’urgence, la date butoir, le fait de se fixer des objectifs dans le temps pour nous obliger à finir un objet.
Marc : Toute cette discussion, ça me chamboule un peu. Quand on me demande ce que je retiens de cette expérience, je suis très enthousiaste, et au final, les films eux-mêmes en tant que résultats importent moins que l’expérience de vie. Aujourd’hui, on parle beaucoup de choses négatives, mais personnellement, j’ai ressenti une grande évidence à beaucoup de moments, et j’ai connu très peu de souffrance. Aucune, en fait. Même s’il y a des concessions, qu’on ne va pas forcément au bout de ses idées ou de son ressenti, on l’accepte sans que ce soit forcément une souffrance. Ça peut aussi être agréable de se dire : « J’arrive à dépasser mon ego, j’arrive à apprendre », et c’est ultra important dans ce collectif-là, parce qu’on est tout le temps en recherche. On cherche une forme de fabrication d’objets filmiques que personne ne nous a apprise. C’est ça qui est hyper vivant et excitant : remettre en question les façons de faire, tout en créant et en vivant ensemble.
Laurence : Cela vient aussi d’une forme d’amitié entre nous qui se développe. Même s’il y a des formes de vexations ou de frustrations, c’est à l’intérieur d’un collectif uni par du commun. Je me souviens, à la fin de la première session de montage sur la ZAD, où c’était quand même assez tendu, on a eu une discussion : certaines choses ont émergé, d’autres se sont réglées de manière interpersonnelle, d’autres ne se sont pas réglées, mais il n’empêche que le soir même, on présentait un « ours polaire [7. En argot de cinéma, un « ours » est une forme inachevée d’un montage.] » comme on l’avait appelé, et on était toutes là. C’était quand même une très belle soirée. Je crois que savoir être dans une forme de festivité nous a toujours tenues ensemble.
Jean : La restitution nous réunit à chaque fois, nous ressoude, et dans ce sens-là, le mot rituel n’est pas faux. Comme si on gagnait du terrain sur ce qui s’impose constamment dans le quotidien de l’existence. Comme les copains et copines qui défrichent la terre, et c’est pour ça qu’à la ZAD, ils nous ont dit qu’on apportait une certaine fraîcheur, dans le sens où ils s’apercevaient qu’on peut aussi faire du cinéma de la manière dont on occupe des Zones à défendre. C’est cette position qui m’intéresse dans ce collectif.
Lionel : Et réciproquement, je ne suis pas sûr qu’on aurait réussi à faire un film « toutes seules », à trente, dans une zone autarcique, si on n’avait pas été si bien accueillies par la ZAD. C’était sans doute parce qu’on amenait du dehors à un moment où les gens de la ZAD en avaient besoin, mais pour nous, ils créaient aussi un rapport à un extérieur qui nous aidait beaucoup dans les problèmes du groupe.
Stéphanie : Je peux parler ? C’est ça aussi, les Scotcheuses. Il faut se battre pour prendre la parole !
Jean : Avec soi-même…
Stéphanie : Oui, avec soi-même, mais aussi avec les temps morts qui n’existent pas entre les gens qui parlent, et c’est difficile aussi parfois. Pour moi, ce qui est chouette dans les Scotcheuses, c’est une capacité d’accueil, même quand tu ne vas pas bien. Être toujours dans le faire, dans le faire des choses ensemble, ça permet d’être avec d’autres, et même si tu ne fais rien, ça bouge des trucs. Cette capacité d’accueil, elle n’est pas là seulement quand tu ne vas pas bien, c’est une ouverture à la rencontre et une capacité à s’intégrer dans des dynamiques qui sont là où nous sommes en étant véritablement « dedans », en n’étant pas simplement en regard de quelque chose qui se passe.
Quel a été votre rapport aux réalités politiques dans la fabrication et la diffusion des films ? Dans les deux films qui ont été tournés à Notre-Dame-des-Landes, un certain nombre d’éléments sont facilement reconnaissables par ceux qui connaissent ces endroits-là, et pour les autres, une très forte sensation d’étrangeté peut faire penser à des films hors-sol comme Week-end [8. Week-end est un film de Jean-Luc Godard de 1967, le dernier avant la période du groupe Dziga Vertov, qui met en scène un week-end chaotique d’un couple de petits bourgeois perdus dans une Seine-et-Oise insurrectionnelle et sanglante.] ou Tràs-os-Montes [9. Tràs-os-Montes est un film portugais de Margarida Cordeiro et Antonio Reis de 1976 tourné dans la région éponyme, à mi-chemin entre documentaire et merveilleux.]. Avec le risque que ceux qui sont plus du côté militant trouvent ça trop mou, que les documentaristes trouvent ça trop énigmatique, que ceux de la fiction trouvent ça trop contingenté par le réel, tout en trouvant la bonne distance par rapport à la réalité, celle qui vous va en tant que Scotcheuses.
Laurence : Bien sûr, la question « À qui s’adresse-t-on ? » s’est posée. D’emblée, l’idée n’était pas de faire un film didactique pour expliquer ce qu’était la ZAD, mais plutôt de faire quelque chose qui nous ressemble, car la plupart d’entre nous sont engagées dans des luttes. De fait, nous avions un langage commun et il n’était pas question de le nier. Qu’il y ait des choses qui puissent paraître de l’autoréférence, nous en avions conscience, mais nous ne voulions pas nous autocensurer.
Il faut assumer d’être situé. On ne peut pas échapper à son propre langage, à ses propres codes, à ses propres imaginaires, sous prétexte qu’on l’a décidé. À la fois on en avait conscience, et à la fois on s’est interrogées là-dessus. Je me souviens d’une conversation : « Est-ce que ça ne fait pas un film qui ne parle qu’aux potes ? » Et en même temps, que No Ouestern soit sans paroles fait qu’il est regardable par des gens qui ne parlent pas français, c’est une décision qui a été prise consciemment. Des choses dans le film peuvent paraître mystérieuses, mais l’objet film n’est pas complètement décontextualisé, il y a le livret qui l’accompagne. Nous, lors d’une projection, on est là pour que des questions émergent et que ça donne lieu à un voyage pour aller rencontrer la réalité de la ZAD. Pour les militants, c’est vrai que le film ne reflète pas totalement la conflictualité, qu’il peut contribuer à une forme de mythification de la ZAD, sans être pour autant dans la carte postale.
Benoît : Il faut avoir confiance dans le fait qu’en ne séparant pas la manière dont on vit, ce qu’on vit avec les gens et le fait de fabriquer un film, ça peut toucher plein de personnes. Il faut dire aussi que la ZAD est un endroit extrêmement puissant, et qu’une caméra enregistre le réel : ça parle directement, parce que rien que les constructions qu’on y voit sont déjà riches d’imaginaire.
Est-ce que vous vous posez la question du rapport à la convention, dans le sens où, dans une fabrication collective, il y a un écueil qui serait que le consensus aille vers le plus commun, mais dans le mauvais sens du terme, c’est-à-dire le plus convenu ?
Lionel : J’ai l’impression que ce n’est pas un écueil dans lequel on est tombées, sans doute parce qu’il y avait beaucoup de gens dans le collectif qui avaient une vraie confiance dans la possibilité qu’une décision collective ne soit pas un consensus mou, même si cela nous obligeait à pousser les discussions assez loin et à atteindre parfois de hauts niveaux de fatigue ou de conflit. Nous avons aussi tenté de l’éviter par les méthodes de travail. Aucune Scotcheuse n’a participé à l’écriture de toutes les scènes, et on s’est toutes individuellement impliquées dans certaines scènes plus que d’autres. Cette tentative de composer des imaginaires très différents a peut-être un peu desservi l’unité du film, mais en tous cas, ça n’a pas produit de consensus mou.
Jean : Comme c’est le non-savoir qui est commun, ce serait difficile de tomber dans un consensus idiot et plat. Je le sais par rapport à la musique. La musique peut être intéressante à partir du moment où il y a du non-savoir organisé qui produit quelque chose qui, à l’écoute, est aussi intéressant que s’il y avait du savoir.
Bonus 1 : Anomalies
Anomalies est un cinétract tourné en super 8 par le collectif des Scotcheuses, un docu-fiction sur les éleveurs de moutons qui refusent le puçage de leurs bêtes, réalisé lors d’une fête sur un causse du Tarn, mêlant récits de luttes, discussions, banquets, musiques, danses, spectacles… Nos hôtes, éleveurs de brebis, étant en lutte contre les contraintes et les contrôles imposés par les réglementations européennes et françaises, nous leur avons proposé de faire ce film et de le montrer le dernier jour de la fête. Au départ, il y a ce qu’ils vivent et ce qu’ils défendent dans leur refus, et à l’arrivée un conte burlesque des temps modernes, projeté avec ou sans accompagnement musical suivant les forces en présence…
Bonus 2 : Carte postale de Radio Scotcheuses dans la Meuse
Les Scotcheuses travaillent aujourd’hui à la de fabrication d’un film d’anticipation post-apocalyptique, une fiction avec des personnages en prise avec la catastrophe, autour de Bure et du projet de site d’enfouissement de déchets nucléaire Cigéo.
Plusieurs sessions d’écriture, d’atelier Super 8, de prise de son, d’invention de saynètes théâtrales, ou de fabrication musicale, ont déjà eu lieu avec celles et ceux qui luttent contre la méga-poubelle nucléaire meusienne.
Pour cette republication, elles nous ont envoyé cette carte postale sonore, réalisée lors du premier temps de tournage du film à venir.
Les groupes Medvedkine, actifs entre 1967 et 1974, ont regroupé des ouvriers de l’usine Rhodia de Besançon et de celle de Peugeot à Sochaux pour faire des films en collaboration avec des cinéastes et des techniciens connus, dont Chris Marker.
Pendant près de quinze ans, le mathématicien Theodore Kaczynski fut considéré aux États-Unis comme l’ennemi public numéro un pour l’envoi de colis piégés artisanaux (de 1978 à 1996) à diverses personnes construisant ou défendant la société technologique. Trois morts et 23 blessés avec 16 bombes envoyées. Il a pendant ce temps écrit un Manifeste, faisant aujourd’hui référence dans la critique de la technologie.
James Benning est cinéaste, il travaille sur celui que le FBI a surnommé « Unabomber 1 « UNiversity and Airline BOMBER », car ses premières cibles furent des compagnies aériennes et des professeurs d’université.», sans pouvoir discuter avec lui : depuis 1998, Kaczynski est incarcéré à l’ADX Florence, dans le Colorado, une prison de très haute sécurité.
Ce texte est issu du numéro 1 de Jef Klak, « Marabout », paru en 2014 et encore disponible en librairie.
Après des études de mathématiques à la fin des années 1960 entrecoupées de voyages et de périodes de militantisme, James Benning est à ce jour l’auteur d’une quarantaine de films, dont une vingtaine de longs-métrages. Un temps, il y explore des formes narratives, mais de manière peu conventionnelle : la fiction y émerge d’une libre association de voix, de son et d’image. Il se nourrit pour cela aussi bien d’histoires imaginaires, de faits divers, de documents historiques que de son propre carnet de voyages, voire de la bande sonore du film d’un autre. Benning poursuit la tradition du cinéma expérimental américain, en particulier celle du cinéma structurel théorisé par P. Adams Sitney en 1969, mais avec la volonté de faire un cinéma plus en prise politiquement.
Peu à peu, à travers une rigueur mathématique et un sens du cadre époustouflant, l’observation du paysage, centrale depuis le début dans son travail, devient omniprésente, proposant au spectateur de s’interroger sur ce qui le possède, ce qui l’a transformé et dans quel but, comme par exemple dans la trilogie californienne composée de El Valley Centro (1999), Los (2000) et Sogobi (2001). L’essentiel de son œuvre a été tournée et est diffusée sur son support original 16mm.
Toutefois, à partir de la fin des années 2000, Benning effectue un passage radical à la vidéo numérique. Parmi les films réalisés depuis, trois d’entre eux s’appuient sur les écrits de Théodore Kaczynski : Nightfall (2011), Two Cabins (2011) et Stemple Pass (2012). L’intérêt de Benning pour Unabomber, mathématicien de formation comme lui, remonte à plusieurs dizaines d’années. Il utilise dans ses films des fragments des textes que Kaczynski a publiés depuis son Manifeste [2. Le Manifeste, a été initialement publié par le Washington Post et le New York Times alors que Kaczynski était activement recherché. Ce dernier avait alors promis d’arrêter ses attentats si le texte – de la taille d’un livre – était publié dans les colonnes de ces grands journaux. Il est disponible en français aux éditions de L’Encyclopédie des nuisances sous le titre La Société industrielle et son avenir, Paris, 1998. ] de 1995 , mais aussi des extraits de son journal inédit, pour rendre compte de sa pensée anti-technologique radicale. Au-delà des films, Benning a construit une réplique de la cabane [3. À propos de deux cabanes reconstruites par James Benning : . Voir aussi le livre de Julie Ault (FC) Two Cabins by JB (édité par A.R.T Press, USA, 2011). Au printemps 2014, James Benning a fait une exposition à partir de ces cabanes et des écrits de Kaczynski, intitulée « Decoding Fear », à la Kunsthaus Graz (Autriche).] dans laquelle Kaczynski a vécu pendant vingt-quatre ans dans le Montana (dans le sillage de celle de Thoreau, l’auteur de Walden, qu’il avait reproduite précédemment), et développe une œuvre plastique où la figure de Kaczynski occupe une grande place.
Ted Kaczynski à son arrivée dans le Montana, en 1970.
Comment avez-vous entendu parler de Kaczynski ? Est-ce au moment où il est apparu dans l’actualité ?
Quand il n’était pas connu, quelques années avant qu’on l’attrape, je me suis intéressé à lui parce qu’il était insaisissable et qu’un certain nombre de gens autour de moi étaient interrogés par la police : des gens qui travaillaient à l’Exploratorium de San Francisco, un ami artiste de Nashville qui bossait avec des feux d’artifice, et aussi j’ai entendu dire que Tony Conrad [4. Né en 1940, Tony Conrad est un réalisateur américain d’avant-garde, musicien, compositeur, professeur et écrivain. Dans les années 1960, il appartient au groupe de musique expérimentale The Dream Syndicate aux côtés de John Cale.] avait été interrogé. Celui-ci a d’ailleurs étudié les mathématiques à Harvard au même moment que Kaczynski, donc si c’est vrai, la police a interrogé quelqu’un qui a effectivement très bien pu connaître Kaczynski pendant qu’il était dans cette université. Et puis, à l’époque où j’étais dans le Wisconsin, quatre jeunes gens avaient fait sauter le bâtiment de recherche en mathématiques de l’armée de l’université de Madison. Un étudiant en troisième cycle n’a pas pu sortir à temps et y a perdu la vie. Les auteurs avaient prévenu de l’explosion, mais le dispositif de retardement était mal réglé et la bombe a sauté beaucoup plus vite que prévu. Trois d’entre eux ont été arrêtés, et un a réussi à s’enfuir, Leo Burt. Je connaissais un petit peu ces gens, et comme Leo Burt n’a jamais été attrapé, je pensais que c’était l’Unabomber – ou bien alors un informateur du FBI.
Puis, quand le Manifeste a été publié, ça m’a beaucoup intéressé, particulièrement les commentaires de Kaczynski sur la sursocialisation [5. Kaczynski reprend ici une catégorie de psychologie pour dénoncer le conformisme des gauchistes à la morale bourgeoise et leur amour inconditionné envers la société qui les empêche de la critiquer radicalement. Le fait que la technologie, omniprésente dans notre société, soit la plupart du temps absente du discours critique de la gauche est pour lui un effet direct de cette sursocialisation.] de la gauche. À la fin des années 1960 et au début des années 1970, j’ai milité pendant un temps, et j’ai pu constater de mes yeux comment la sursocialisation pouvait rendre les choses plus compliquées, comment les egos se mettaient en travers du politique. Et j’ai trouvé les avertissements de Kaczynski sur la technologie particulièrement pertinents.
En même temps, pour un militant, les commentaires de Kaczynski sur la gauche dans le Manifeste sont très contre-productifs ; ils empêchent toute forme d’adhésion si l’on n’est pas d’accord à 100% avec lui…
C’est un fanatique. Mais cela ne signifie pas que ses avertissements ne soient pas valables. Il a perçu nettement ce vers quoi nous nous dirigions, comment le monde de l’entreprise a pris le dessus, avec la technologie comme outil principal, ou bien encore comment les gouvernements empêchent les individus d’utiliser la violence, tout en l’utilisant pour leurs intérêts… C’est un des points fondamentaux du raisonnement de Kaczynski : le combat est absolument inégal.
C’est la partie qui m’intéresse le plus dans ses écrits, une critique de la technologie qui n’est pas sans rapport avec celle de Günther Anders [6. Philosophe allemand du XXe siècle, Gunther Anders (1902-1992) a beaucoup travaillé sur les questions de technologie et de morale, notamment à partir d’entretiens avec le commandant de bord qui était dans l’avion porteur de la bombe H lâchée sur Hiroshima. Son ouvrage le plus célèbre est L’obsolescence de l’homme, éds. Ivrea et Encyclopédie des nuisances, 2002. (NdE : Nicolas Rey a réalisé un film en 16mm à partir de son œuvre : Autrement, la Molussie, 2012).]. Celle de Kaczinsky est très forte et très radicale. Mais je ne suis pas convaincu par les alternatives qu’il propose, et parfois, en le lisant, j’ai du mal avec ce fanatisme dont vous parlez. Par ailleurs, il m’est arrivé de constater que ses écrits sont repris par l’extrême droite… Ce qui nous amène à la question : comment résister à la société technologico-industrielle sans être réactionnaire ?
J’ai bien peur que ce soit probablement trop tard, non ? Je crois que Kaczynski lui-même pense que la seule solution passe par un retour à la chasse et à la cueillette. Ce qui arrivera peut-être après la bombe ou un autre désastre, qui ne laissera que quelques-uns d’entre nous sur Terre. Dans les années 1980, Kaczynski a écrit à une agence gouvernementale pour déposer des plans d’un abri anti-atomique, non qu’il ait vraiment eu peur qu’une explosion nucléaire se produise dans le Montana, mais il ne voulait pas louper l’occasion de participer à la vie de chasseur-cueilleur qui s’ensuivrait ! Il voulait être sûr d’être là pour « la solution ».
Il ne voulait pas manquer l’occasion…
Ça a l’air dingue dit comme ça, mais c’est probablement réaliste au final.
Quel type de réactions y a-t-il aux films et à la diffusion de ses écrits à travers eux ?
De ce que j’ai entendu, les gens pensent que je suis plutôt neutre, que je donne le temps au spectateur de penser à ces questions et d’arriver à ses propres conclusions à travers l’observation. Dans Stemple Pass, on entend les mots de Kaczynski, puis on a le temps d’observer un lieu particulier. Que se passe-t-il dans l’observation alors que ces mots entendus auparavant vous trottent encore dans la tête ? Les mots et les images se renseignent l’un l’autre.
Je n’ai pas entendu de critique comme quoi je me ferais duper et que son point de vue ne devrait pas être relayé à cause de ce qu’il a fait. Il a tué trois personnes, c’est un fait, mais toutes les heures, mon gouvernement en tue plus que ça – et personne ne souhaite y penser vraiment. Nous devrions sans doute nous y mettre, parce que nous sommes partie prenante de cette violence : qui paye ses impôts achète ces cartouches. J’ai plutôt entendu dire qu’il valait la peine d’avoir ce genre de discussions. Sans doute parce que cette voix est entendue dans un cadre ouvert qui permet, je l’espère, de questionner autant nos propres croyances que les siennes.
Stemple Pass donne le temps d’apprécier l’évolution de sa pensée, c’est effectivement une dimension essentielle de votre film : la manière dont il se met, petit à petit, à faire ce qu’il a fait, et la réflexion qui l’y mène…
Je n’utilise qu’une toute petite partie du journal de Kaczynski dans Stemple Pass, uniquement des fragments écrits pendant la première année. J’ai lu l’intégralité de ce journal, tenu entre 1970 et 1995, et il y a là-dedans beaucoup plus que ce qui peut être présenté dans un film de deux heures. J’ai essayé de choisir des textes qui, comme vous dites, donnent un aperçu de l’évolution de sa pensée.
La vue depuis laquelle a été filmé Stemple Pass ; à droite la réplique de la cabane de Kaczynski que James Benning a construite.
Tout son journal était chiffré, n’est-ce pas ?
Pas tout, mais une partie, oui. Mon cahier préféré commence en anglais, puis est interrompu par un codage sous forme de chiffres, pour se terminer en espagnol. Il y a un volume entièrement écrit sous forme de nombres que j’ai déchiffrés ; c’est celui qui est lu dans la troisième partie de Stemple Pass.
Avez-vous été en contact avec Kaczynski ?
Je ne lui ai écrit qu’une seule fois, je lui ai envoyé une carte pour son anniversaire, et il m’a répondu par une carte postale, ce qui était plutôt drôle. Il a le sens de l’humour. Je sais qu’il a tué trois personnes, qu’il vit dans une cellule de 3 mètres sur 3,65 mètres, les mêmes dimensions que sa cabane. J’ai de la compassion pour les personnes en prison, ils sont humains.
Il est donc au courant de votre travail ?
Ça ne lui plaît pas. Il pense que ça ajoute à la montagne de conneries qui circule à son propos. Une amie correspond en revanche avec lui depuis trois ans, donc je peux être en relation avec lui à travers elle. Au début, il me détestait.
L’intérieur de la véritable cabane de Kaczynski.
La « société » a puni Kaczynski de manière suffisamment sévère pour qu’on ne puisse pas vous en vouloir de lui donner un peu de voix, me semble-t-il. Mais comment voyez-vous le fait d’utiliser ses écrits pour faire de l’art, alors que, pendant ce temps-là, il est assis en prison sans aucune possibilité d’influer sur ce que vous faites ?
Cela me donne une grande responsabilité. J’ai fait Stemple Pass pour présenter ses idées aussi clairement et précisément que possible, sans imposer ma propre opinion. J’ai essayé de lire ses mots de manière neutre. J’ai également essayé de choisir un ensemble de textes qui donnent à voir les différents aspects de sa pensée, bons ou mauvais. Ce n’est pas une mince affaire, car la personnalité de Kaczynski est complexe. Lui-même n’a jamais demandé à voir aucun de mes travaux le concernant ; son sentiment que cela ajoute à la montagne de conneries vient du traitement que lui ont fait subir les médias après son arrestation. Il considère qu’il y a toutes les chances que ce soit pareil, et je ne voudrais pas avoir à le convaincre que je suis plus juste. Mais c’est une figure publique, et je pense que je suis en droit de réagir à ses idées. Même s’il ne peut pas voir mes films ou mes installations, il aurait pu demander à recevoir (FC) Two Cabins by JB, le livre à propos du projet des deux cabanes publié par Julie Ault, puisqu’il connaissait son existence.
Une image de Nightfall.
Dernière question, à propos du fait que vous avez produit tant de films en 16 mm et que ces travaux à propos de la technologie soient en numérique. Ce paradoxe…
J’en suis très conscient. D’une certaine manière, l’ordinateur m’a permis d’être autonome dans ce que je faisais. Avant cela, je devais me fier à un labo, je ne faisais pas mes propres travaux de laboratoire, et travailler avec d’autres devenait de plus en plus pénible. J’ai donc arrêté : c’était devenu trop compliqué d’avoir de bonnes copies des films, elles étaient très vite détruites. Maintenant que je suis passé au numérique, je peux faire un film de A à Z avec très peu d’aide. Parfois, j’ai besoin de conseils avec l’ordinateur, et j’ai des amis qui peuvent m’aider pour ça, mais je n’ai plus besoin de sous-traiter quoi que ce soit.
Cela dit, je suis bien conscient que l’ordinateur peut vous voler toute votre vie. Être assis devant cette machine vous consume. À l’utiliser, je gagne en autonomie, mais dans le même temps, qu’est-ce que j’y perds ? Je travaille principalement quand je suis à la montagne, quand je peux aussi sortir et avoir une autre vie. Mais je suis bien conscient de cette contradiction : Stemple Pass qui met en question la machine, la technologie, et moi qui m’appuie dessus totalement.
N’oublions cependant pas que les films en 16mm sont aussi très technologiques. Je dois avouer qu’autour de 2005, l’angoisse d’avoir de mauvaises copies de mes longs-métrages est devenue accablante. Mes films 16mm avaient besoin de précision : la fixité, l’étalonnage, la qualité du son, tout ça est devenu un cauchemar pour moi. Ce n’était pas seulement les labos, c’est aussi la projection, le mauvais son, le point pas fait, l’absence de fixité. Cela prenait six mois pour produire une bonne copie, et deux séances pour la détruire. C’était décourageant, pour dire le moins.
Globalement, le support film, c’est terminé, mais il y aura toujours des artistes pour continuer, et un certain nombre de musées et de programmateurs qui voudront l’archiver et le diffuser. Il y aura toujours quelques endroits où montrer du 16 et du 35mm, et là, la projection sera de bonne qualité, parce qu’ils auront une obligation de résultat. Mais j’ai suffisamment de films anciens que j’essaie de restaurer : je pourrais passer le reste de ma vie à ne faire que ça. Le film, c’est fragile, il faut le stocker dans de bonnes conditions, et cela vire au magenta au bout d’un moment, quoi qu’on fasse. Donc si vous voulez avoir de bonnes copies, il faut sans cesse retravailler le passé, et c’est un gros travail, surtout si vous travaillez aussi dans le présent. C’est la même chose qui arrive avec les vinyles. Il y a un certain nombre de gens qui tentent de préserver cette technologie. En particulier à cause de l’aspect performance, du scratch et de la culture du DJ. Je ne pense pas qu’il faille le voir comme quelque chose de nostalgique, cela doit être jugé pour ce que c’est.
Maintenant que je travaille en numérique, disons que je suis plutôt content d’avoir passé le cap, parce que cette nouveauté m’a rendu joueur à nouveau. Avec le 16 mm, je connaissais mes émulsions, je savais obtenir ce que je voulais. Quand je suis passé à la HD, j’ai dû me rendre compte que ce n’était plus un film que je faisais, c’était quelque chose qui devient des 0 et des 1. Le capteur de cette caméra prend la lumière d’une certaine façon, et quand on apprend à comprendre qu’il peut faire le meilleur comme le pire, on peut commencer à s’en servir pour le meilleur, comme un peintre qui passerait de l’aquarelle à la peinture à l’huile. Je pense que certains de mes films numériques sont assez beaux, même si je me dispute souvent avec des gens qui disent qu’ils ne peuvent pas l’être autant que ceux d’avant. Ma réponse est qu’ils sont différents.
C’est aussi un état d’esprit : tout dépend de ce qu’on imagine être la réalité. Le film en noir et blanc, c’était la réalité jusqu’à ce que la couleur arrive et représente l’imaginaire. Puis la couleur est devenue plus subtile et elle s’est mise à représenter la réalité – tandis que le noir et blanc a été rangé du côté de la mémoire et du rêve. Avec le temps, les gens penseront que le numérique, c’est la réalité, et le film quelque chose d’autre, la mémoire, ou le passé. J’aime bien comment ces choses évoluent. Qui sait ce que la technologie nous réserve pour demain ? La seule chose que je sais, c’est que le ressort en sera le profit, et que les artistes n’auront pas vraiment leur mot à dire.
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