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Et le football fut
Une préhistoire populaire du ballon rond

Le football n’est pas sorti de la jambe d’un dieu grec. L’émergence du sport-roi montre comment une multitude de jeux populaires de ballon, au moins depuis le XIVe siècle, ont peu à peu été uniformisés et simplifiés jusqu’à la forme sportive que nous connaissons aujourd’hui. L’histoire du football à travers les âges nous raconte comment les communautés paysannes se sont fait déposséder de leur amusement par un capitalisme industriel naissant. D’abord interdit par les autorités royales qui en craignaient la sauvagerie et le potentiel subversif, le foot a ensuite été normalisé et standardisé par la bourgeoisie britannique, qui a su en faire l’un de ses plus formidables outils de contrôle social, avant d’être réapproprié par les classes populaires.

Cet article est extrait de Une histoire populaire du football, qui paraît le 8 mars aux éditions La Découverte.

« Faire d’un pied léger poudroyer les sablons,
Voir bondir par les prés l’enflure des ballons. »

Ronsard, Le Bocage Royal, 1584

« Alors que notre seigneur le Roi s’en va vers le pays d’Écosse dans sa guerre contre ses ennemis et nous a recommandé particulièrement de maintenir strictement la paix […] et alors qu’il y a une grande clameur dans la cité, à cause d’un certain tumulte provoqué par des jeux de football dans les terrains publics, qui peuvent provoquer de nombreux maux – ce dont Dieu nous préserve –, nous décidons et interdisons, au nom du Roi, sous peine de prison, que de tels jeux soient pratiqués désormais dans la cité 1 Norbert Elias et Eric Dunning, Sport et Civilisation. La violence maîtrisée, Fayard, 1994, p. 294.  », décrète, en avril 1314, Nicholas de Farndone, lord-maire de Londres. Promulguée au nom du roi Édouard II d’Angleterre, cette ordonnance se généralise à d’autres cités du Royaume sous le règne du fils héritier du trône, Édouard III, qui réitère par trois fois cet édit contre le ballon rond. Dans un pays prêt à tomber dans la guerre de Cent Ans et dévasté par la peste noire, les premières mentions historiques de la pratique du football sont intimement liées au rétablissement de l’ordre public, le belliqueux Édouard III encourageant ses sujets à s’adonner au tir à l’arc et autres exercices ayant un caractère militaire plutôt qu’aux turbulents «  jeux de foeth ball  ».

Un proto-football sauvage

Depuis le XIVe et jusqu’au XIXe siècle, on retrouve au fil des descriptions de jeux de ballon une même structure de pratiques que l’on dénomme en anglais folk football ou mob football et, en français, soule ou choule, qui s’étend de l’ensemble de la Grande-Bretagne au nord-ouest de la France. Des jeux collectifs de balle se pratiquant dès la Grèce antique (le sphairomachia et l’episkyros) puis sous l’Empire romain (l’harpastum des légionnaires [2. L’harpastum pourrait être à l’origine du calcio fiorentino, jeu de ballon pratiqué à Florence dès le Moyen Âge.]), les origines de ce proto-football si décrié par les autorités royales demeurent néanmoins sinueuses [3. Des jeux de ballons ont été également pratiqués en Amérique précolombienne (le tlatchi), dans le Japon féodal (le kemari) ou encore en Chine (le cuju) sous la dynastie Han.]. L’ethnographe Émile Souvestre qui décrivit dans le détail les dernières parties de soule en Basse-Bretagne au XIXe siècle assure que «  cet exercice est le dernier vestige du culte que les Celtes rendaient au soleil. Ce ballon, par sa forme sphérique, représentait l’astre du jour ; on le jetait en l’air comme pour le faire toucher cet astre et, lorsqu’il retombait, on se le disputait ainsi qu’un objet sacré [4. Émile Souvestre, La Soule en Basse-Bretagne, Le Musée des Familles, 1836, tome III, p. 117.] ». Le terme soule viendrait du celtique heaul, le soleil, modifié par les Romains en seaul ou soul, mais pourrait tout aussi bien provenir du mot latin solea qui désigne plus humblement… la sandale romaine.

Si les premières traces du jeu de football se révèlent par le truchement de son interdiction, c’est à partir de la deuxième moitié du XVe siècle, sous le règne d’Henri VI d’Angleterre, qu’on le décrit en tant qu’activité ludique, toujours entachée d’une réputation des plus détestables : « Certains nomment jeu de football le jeu qui les réunit pour se récréer ensemble. Dans le jeu rural, les jeunes gens poussent une balle énorme, non pas en la lançant en l’air, mais en la cognant violemment et en la faisant rouler sur le sol, et cela non pas à la main, mais au pied. C’est un jeu, dis-je, assez abominable, et, à mon avis au moins, plus vulgaire, plus indigne et plus méprisable que tout autre sorte de jeu, un jeu se terminant rarement sans quelque perte, accident ou préjudice pour les joueurs eux-mêmes [5. Ronald Knox et Shane Leslie, The Miracles of King Henry VI, Cambridge University Press, 1923.] » Souvent pratiqué le Mardi gras jusqu’à la fin du Moyen Âge, le calendrier du jeu semble essentiellement reposer sur celui des fêtes chrétiennes [6. Nicolas Bancel et Jean-Marc Gayman, Du guerrier à l’athlète : éléments d’histoire des pratiques corporelles, PUF, 2002.]. En 1698, l’écrivain français François Maximilien Misson, dans ses Mémoires et observations faites par un voyageur en Angleterre, évoque quant à lui le football en des termes plus avenants : « En hiver, le football est un exercice utile et charmant. C’est un ballon de cuir gros comme la tête et rempli de vent. Cela se ballotte avec le pied dans les rues par celui qui le peut attraper  [7. Gondouin Charles et Jordan, Le Football : rugby, américain, association, Pierre Lafitte & Cie, 1914, p. 273.]; il n’y a point d’autre science.  »

C’est qu’en effet, les règles de ce proto-football sont pour le moins minimalistes et varient en fonction de chaque territoire. On retrouve cependant un corpus de pratiques de jeu semblable d’une région à l’autre. Deux troupes rivales doivent par n’importe quel moyen amener le ballon dans le camp opposé [8. Néanmoins, certains récits tardifs font parfois référence à la règle du bann qui protégeait le porteur de la soule.]. La balle de jeu, de la taille d’une tête, peut être un ballon de cuir rempli de foin, de mousse ou de son, une boule de bois ou d’osier. L’endroit où déposer le ballon pour remporter la partie est marqué par un simple mur, la limite d’un champ, la porte d’une église, une trace arbitraire sur le sol ou encore une mare dans laquelle il faut plonger la balle. La taille du terrain peut se limiter à celle d’un champ ou d’un quartier, comme s’étendre à l’ensemble du territoire des paroisses qui se confrontent. Quant au nombre de participants dans chaque camp, il est illimité, pouvant atteindre plusieurs centaines de joueurs. Enfin, une partie de folk football ou de soule peut durer quelques heures, voire plusieurs jours. Les parties font généralement se confronter les jeunes hommes ou les hommes mariés aux célibataires, les femmes n’hésitant pas à se lancer dans le jeu pour aider leur camp à remporter la victoire [9. Nicolas Bancel, Jean-Marc Gayman, ouvr. cité.]. Différents corps de métiers peuvent aussi s’affronter au cours de certaines parties urbaines annuelles. Émile Souvestre détaille ainsi : « Les gens les plus solides et les plus agiles de chaque paroisse, sans qu’on tint compte de l’égalité numérique des souleurs, formaient deux camps rivaux. […] C’étaient alors des joutes formidables, où les champions se comptaient par centaines, et qui se poursuivaient durant des journées entières avec un acharnement indescriptible. […] On avait arrêté à l’avance à quelles conditions précises la partie serait considérée comme gagnée. Parfois, pour être déclaré vainqueur, il suffisait de porter le ballon sur le territoire de sa paroisse, parfois il fallait l’amener dans tel ou tel village désigné [10. Louis Gougaud, « La soule en Bretagne et les jeux similaires du Cornwall et du pays de Galles », Annales de Bretagne, tome XXVII, 1911-1912.].  »

Une violence défouloir

Par-delà l’aspect prosaïque qu’offrent au premier abord ces jeux populaires, les parties de football recouvrent un espace ritualisé où la communauté – villageoise ou de corps de métier – affirmait son existence. Dans le cas des confrontations entre mariés et célibataires, le jeu pouvait être appréhendé comme un rite d’initiation à la virilité masculine [11. Nicolas Bancel et Jean-Marc Gayman, ouvr. cité.], mais possédait également une fonction intégratrice au sein de la communauté paysanne. Les parties de folk football ou de soule servaient à renforcer un mode de vie communautaire unissant les individus dans le jeu, comme dans le travail agricole [12. Idem.] : les moissons, les plans d’ensemencement et les mises en jachère étaient en effet essentiellement gérées par la communauté villageoise. Lors des parties, la soule se transformait en « véritable combat dans lequel les gens de dix paroisses divisées par camps, se disputent un ballon de cuir à travers les landes et les chemins, les coteaux et les vallons, les torrents et les rivières [13. Michel Pitre-Chevalier, La Bretagne ancienne, Didier, 1859, p. 552.]  ». Délimité en début de rencontre, l’espace de jeu pouvait facilement s’étendre en cours de partie : la connaissance du terrain et de celui de son adversaire devenait alors primordiale pour remporter le jeu [14. Patrick Vassort, Football et Politique. Sociologie historique d’une domination, Les éditions de la Passion, 1999.]. Incarnation de la vitalité de la cohésion sociale de toute une communauté, les jeux de football offraient également la victoire à ceux qui exploitaient au mieux les potentialités de leur territoire, une symbolique puissante au sein de l’imaginaire paysan. Enfin, il est à noter que ces rudes parties de ballon offraient à l’occasion un espace de transgression des hiérarchies sociales propre au temps du carnaval et des jours gras, où prêtres, nobles, bourgeois et autre notables locaux s’adonnaient librement à ce jeu du peuple. Quitte à ce que l’amour du ballon contamine les gentilshommes : au XVIe siècle, le poète Pierre de Ronsard et le roi Henri II de France pratiquaient ainsi régulièrement la soule aux abords de l’abbaye Saint-Germain-des-Prés à Paris.

Les jeux de proto-football étaient cependant invariablement vilipendés par les observateurs qui y voyaient l’expression d’une intolérable violence physique. En 1583, le pamphlétaire et voyageur anglais Philipp Stubbs dépeint le folk football dans The Anatomie of Abuses comme : « L’un de ces passe-temps diaboliques usités même le dimanche, jeu sanguinaire et meurtrier plutôt que sport amical. Ne cherche-t-on pas à écraser le nez de son adversaire sur une pierre ? Ce ne sont que jambes rompues et yeux arrachés. Nul ne s’en tire sans blessures et celui qui en a causé le plus est le roi du jeu. »

Cette dénonciation de la violence physique occulte cependant le fait que ces parties sauvages de ballon permettaient le défoulement de rivalités, voire de haines, entre individus ou entre cantons. Un coup de poing pour laver un affront ou une jalousie, une mêlée généralisée pour mettre fin à une querelle de famille ou de voisinage. Les jeux de football étaient ainsi un mode original de régulation des conflits individuels ou intervillageois [15. Nicolas Bancel et Jean-Marc Gayman, ouvr. cité.], un espace public donnant lieu à une justice à la fois autonome et populaire [16. Patrick Vassort, ouvr. cité.]. Parfois, la vengeance à laquelle on pouvait s’adonner dans l’effervescence du jeu s’étoffait d’une dimension plus politique. L’historien du sport Jean-Michel Mehl mentionne ainsi une partie de soule lors des trois jours gras de 1369 : « Dans les violences qu’il exerce sur un écuyer qui participe comme lui au jeu, Martin le Tanneur cherche à se venger de la noblesse. Un réflexe de “classe” dicte sa façon de jouer. Quand on sait que cette soule a lieu dans le comté de Clermont-en-Beauvaisis, la leçon de cet exemple est plus nette : ce sont les rancunes nées de la jacquerie et de sa répression qui s’étalent à l’occasion d’une manifestation ludique [17. Jean-Michel Mehl, Les Jeux au Royaume de France, du XIIIe au début du XVIe siècle, Fayard, 1990.]. »

Ballons émeutiers et justice populaire

Les foules rassemblées à l’occasion des parties de football pouvaient également être détournées à des fins insurrectionnelles, notamment dans l’Angleterre des XVIIe et XVIIIe siècles, en pleine période de privatisation du foncier agricole et de fin des droits d’usage des terres. En 1638 dans le comté d’Ely, situé dans l’Est-Anglie, une partie de football fut organisée dans le but de saccager délibérément des digues mises en place pour assécher et transformer en terres arables des marais communaux (les fens) – travaux de drainage qui furent objet de protestations populaires lors du XVIIe siècle [18. James Walvin, The People’s Game. The History of Football Revisited, Mainstream Publishing, 2000, p. 26.]. Dans le Northamptonshire, il est fait mention en 1740 d’une partie de football réunissant cinq cents hommes à Kettering, lesquels détruisirent un moulin privatisé pour le compte de Lady Betey Jesmaine [19. Idem.]. Idem en 1765, à West Haddon, où des paysans opposés à la mise en clôture de 2 000 acres de communaux organisèrent sur le terrain une rencontre de football qui ne fût qu’un prétexte pour arracher puis brûler collectivement les clôtures. Cinq joueurs furent emprisonnés, mais les organisateurs de ce match de football contestataire ne furent jamais retrouvés [20. Ibid., p. 27.]. À Holland Fen, dans le Lincolnshire, on dénombre pour le seul mois de juillet 1768 pas moins de trois émeutes footballistiques dans les fens, réunissant deux cents hommes et plusieurs « femmes insurgées [21. Idem.] ».

Dénigrées en tant que simple « amusement violent [22. Siméon Luce, La France pendant la guerre de Cent Ans, Paris, 1re série, 1890.] », ces pratiques de foot populaire mettent ainsi en jeu un corps qui devient outil de régulation autonome de tensions sociales et politiques [23. Patrick Vassort, ouvr. cité.]. Comme le rappelle le sociologue Patrick Vassort, «  la soule répond à une dimension conflictuelle, conflit de générations, de classes, d’ordres, de villages, de cantons, de paroisses. La capacité de cette pratique à perdurer dans le temps démontre son efficience dans le rôle qui lui est dévolu : celui d’une justice populaire et immanente créatrice de pouvoirs [24. Idem.] ». Cependant, par les incontrôlables désordres qu’ils génèrent et leur fonction de « justice locale autogérée » échappant aux pouvoirs étatiques et de droit divin, ces jeux de football s’attirent rapidement les foudres des autorités.

Entre répression et « civilisation »

Après la première ordonnance contre le football de 1314 pour cause de troubles à l’ordre public, on relève près d’une trentaine d’interdictions du ballon rond dans différentes villes et comtés d’Angleterre jusqu’en 1615. En 1608 et 1609, deux ordonnances condamnent par exemple à Manchester le tort causé par « une compagnie de personnes viles et désordonnées s’adonnant à cet amusement illégal avec une ffotebale dans les rues », et mentionnent le grand nombre de fenêtres brisées au cours des parties qui se disputaient dans les rues [25. Norbert Elias et Eric Dunning, ouvr. cité.]. Mais rien n’y fait : « Bien que les autorités aient considéré cette activité comme étant un comportement asocial, s’amuser avec une balle – même si l’on se brisait des os et saignait du nez – demeura pendant des siècles le passe-temps favori du peuple dans la majeure partie du pays [26. Idem.].  »

En France, dès 1319, Philippe V dit le Long ordonna l’interdiction de tous les jeux s’apparentant à la soule (ludos soularum [27. Jean-Jules Jusserand, Les Sports et les jeux d’exercice dans l’ancienne France, 1901, rééd. Slatkine, 1986.]). Charles V dit le Sage, prit une mesure similaire en 1369 [28. Patrick Vassort, ouvr. cité.], arguant de la prétendue vacuité de la soule. En 1440, via un article des statuts synodaux de l’évêque de Tréguier, l’Église bannit les souleurs de son diocèse ; elle condamne le libre jeu des corps dans la soule et les parties endiablées qui saccagent les lieux de cultes ou les cimetières, voire s’achèvent en beuveries et festins collectifs [29. Nicolas Bancel et Jean-Marc Gayman, ouvr. cité.]. Quant aux autorités séculières, lassées de ces agitations intempestives et de l’effervescence populaire pour ce jeu, elles prohibent dans certaines villes et régions la soule, tel Poitiers en 1465 [30. Idem.] ou le Parlement de Bretagne en 1686 qui ordonne l’interdiction de ce « jeu maudit  ».

Du XIVe au XVIIIe siècle, les nombreuses condamnations du ballon rond s’inscrivent dans un mouvement plus général de régulation de la violence des jeux, étroitement associé à la normalisation d’autres pratiques – alimentaires, sanitaires, sexuelles ou encore guerrières. Pour le sociologue Norbert Elias, cette répression des jeux populaires, et plus globalement la généralisation du «  contrôle des affects » dans les différentes sphères sociales des individus, est intimement liée à l’apparition de structures étatiques centrales fortes lors de la Renaissance, cherchant à acquérir le monopole de la violence physique [31. Norbert Elias, La Civilisation des mœurs, Pocket, 2011 p. 514.]. Les jeux de football sont cependant si enracinés dans les cultures populaires que ces interdictions, émanant d’un pouvoir vertical, monarchique ou ecclésiastique, n’affectent que faiblement les pratiques de jeu.

Néanmoins, en Angleterre comme en France, seigneurs et notables locaux appréhendent progressivement le ballon rond comme un instrument de pouvoir de proximité supplémentaire servant à marquer de façon ostentatoire leur domination sur leurs sujets, tout en contenant les potentiels débordements inhérents à la pratique du folk football. Pour ces gentilshommes, une telle annexion des jeux du peuple participe également à faire émerger ou à consolider divers pouvoirs locaux difficilement contrôlables par des États qui cherchent alors en Europe à se centraliser [32. Patrick Vassort, ouvr. cité.]. En France, la soule bretonne se transforme ainsi du XVe siècle à 1789 en un droit féodal, une obligation que les paysans, le plus souvent le dernier marié de l’année, doivent rendre à leurs seigneurs. Dans le Morbihan, à Caden, le dernier marié devait au seigneur de Bléheden une « soule de cuir neuf avec un pot de vin et un couple de pain ». La soule était lancée le lendemain de la Saint-Michel, par le seigneur ou son représentant, et la femme du dernier homme marié était « tenue de dire une chanson à danser lorsque la dite soule est jetée pour commencer [33. Sports en Morbihan, des origines à 1940, Archives départementales de Vannes éd.]  ».

Si le jeu de soule perdure bon an mal an dans le nord-ouest de la France au XIXe siècle voire au début du XXe, le Second Empire marque un tournant en termes de développement des moyens de répression locale, telle la gendarmerie à cheval, responsable de l’interruption de nombreuses parties de soule [34. Nicolas Bancel et Jean-Marc Gayman, ouvr. cité.]. Mais c’est surtout le processus d’individualisation de la propriété agraire et l’exode rural qui mettent fin à la pratique du jeu. Les sociabilités paysannes, liées à la production agricole communautaire, s’effritent, en même temps que les terres et pâtures collectives où pouvaient se pratiquer le jeu sont privatisées [35. Idem.] : la fin de la soule en France signe l’entrée des communautés paysannes dans la révolution industrielle.

Un football sous enclosures

Outre-Manche, la décapitation du roi Charles 1er Stuart en 1649 et l’instauration par Olivier Cromwell d’une expérience « républicaine » qui s’achèvera en 1660, mettent à mal l’hégémonie culturelle et spirituelle de l’Église. Comme l’analyse l’historien britannique Edward P. Thompson : «  Les relations sociales, les relations de loisirs, même les rites de passage, ne sont plus sous le contrôle et la domination du clergé. […] Au XVIIIe siècle, il y a rupture avec l’Église : les jours fériés augmentent, atteignant jusqu’à deux ou trois jours par semaine. On se livre à des exercices sportifs brutaux, à des ébats sexuels, on boit beaucoup, tout ceci échappant complètement au contrôle du clergé ou des puritains, et étant laissé au seul contrôle des cabaretiers qui vendent de la bière [36. Edward P. Thompson, « Modes de domination et révolutions en Angleterre », Actes de la recherche en sciences sociales, nos 2-3, juin 1976, p. 140-141.]. » Si les campagnes britanniques sont traversées aux XVIIe et XVIIIe siècles par une déferlante de festivités populaires, une autre vague de fond vient bouleverser ces territoires ruraux : les enclosures.

La production agricole reposait essentiellement, à l’échelle villageoise, sur la collectivisation de terres céréalières et de biens fonciers publics, les commons – essentiellement des forêts, des landes, des pâturages et des marais – et sur une exploitation communautaire. Mais à la fin du Moyen Âge, dans le Surrey et le Kent, apparaissent les premières enclosures, c’est-à-dire la mise sous clôture de parcelles agricoles. Ce système permet de rationaliser le système agraire : de grands champs céréaliers collectifs sont transformés en surfaces individualisées ensuite converties en pâturages à moutons et cultures fourragères beaucoup plus rentables. Les enclosures prennent une ampleur soudaine à partir du XVIIe siècle, touchant dès lors le quart des terres cultivables du pays [37. Eric John Hobsbawm, Histoire économique et sociale de la Grande-Bretagne. Tome 2 : de la révolution industrielle aux années 1970, Seuil, 1977, p. 92. ]. Elles se muent en un instrument de concentration agricole au profit des propriétaires terriens. L’accaparement des terres communalisées au profit de la bourgeoisie rurale soutient la montée en puissance politique de cette dernière. En effet, la révolution puritaine britannique qui renversa les Stuarts a pour conséquence l’avènement en 1688 d’une monarchie constitutionnelle consolidant le rôle de la Chambre des communes. Le régime parlementaire s’efforce de satisfaire les intérêts des propriétaires terriens [38. Ibid., p. 93.], en affermissant le droit d’acquisition et la propriété privée : entre 1727 et 1815, les propriétaires terriens feront ainsi voter au Parlement plus de 5 000 Enclosure Acts, accélérant le processus de division parcellaire des terres en exploitations privées [39. Ibid., p .92.].

L’effondrement des pouvoirs féodaux et ecclésiastiques ainsi que l’accaparement légal des terres participent à faire émerger dans les campagnes une véritable bourgeoisie agraire : la landed gentry. Au XVIIe et XVIIIe siècles, ces propriétaires fonciers, négociants-meuniers et grands fermiers capitalistes ne se considèrent pas comme des collecteurs de rentes passifs à la vieille morale pétrie de devoir et d’abnégation, mais comme des entrepreneurs férus de progrès, favorisant l’innovation agricole, et affichant délibérément leur recherche assidue du profit. Cette bourgeoisie exerce son hégémonie sur la société rurale britannique grâce à un mode de domination bien distinct du pouvoir vertical de droit divin : il s’incarne par le biais d’un contrôle de proximité de la population, lequel se traduit notamment par une attention toute paternaliste aux réjouissances populaires.

La landed gentry encourage en effet l’effervescence festive en organisant des jeux, offrant des prix ou un bœuf à rôtir à chaque événement. Elle accorde son patronage aux parties de folk football, certains gentlemen s’amusant même à participer au jeu, simulacre d’une bourgeoisie qui se rapproche de son peuple et qui aime s’encanailler à ses côtés. Dans une société mieux régulée et pacifiée grâce au parlementarisme et à l’instauration de l’habeas corpus – mettant fin aux arrestations arbitraires dès 1679 –, la gentry ne veut plus des pratiques ludiques synonymes de débordements rebelles et de violences physiques.

Rationaliser pour mieux gouverner

Comme en France, la privatisation des terres va graduellement mettre fin aux jeux populaires de football dont les terrains de jeu, extensibles, détruisent le capital agricole et menacent directement les intérêts économiques de la landed gentry. Parallèlement, dans leur quête permanente de rendements et de bénéfices, la bourgeoisie agraire généralise les enclosures sur l’ensemble des friches, forêts et pâturages communaux du pays. Progressivement, les communautés paysannes se désintègrent et se voient dépossédées tout autant de leurs terres que de leur jeu de ballon, vidé de sa fonction sociale originelle. Comme on rationalise l’espace rural en parcelles agricoles à la productivité accrue, le football doit désormais avoir son espace alloué. La gentry autorise alors des jeux de football sous contrainte, pratiqués par des équipes plus restreintes (une trentaine de joueurs) avec des buts matérialisés, sur un terrain réduit et équitablement divisé.

La monopolisation de la violence par les institutions centrales, mais aussi le parlementarisme comme mode de gestion du pouvoir, préfigurent alors le football moderne. Au même titre qu’à la Chambre des communes, whigs (libéraux) et tories (conservateurs) s’affrontent de part et d’autre au sein d’une salle équitablement divisée en deux et sont soumis à la régulation d’un président de séance, le football se joue désormais sur un terrain clos, aux camps symétriques et sous contrôle d’une autorité supérieure [40. Norbert Elias et Eric Dunning, Sport et Civilisation. La violence maîtrisée, ouvr. cité.].

Au début du XIXe siècle, dans les villes d’Angleterre, l’émergence des premières forces de police – notamment les Watch Committees, polices locales créées en 1835 –, les restrictions spatiales liées à l’industrialisation galopante du pays et le peu de temps libre des premiers ouvriers des manufactures mettent un terme aux pratiques populaires urbaines de folk football. « Les pauvres ont été dépossédés de tous leurs jeux, tous leurs amusements, toutes leurs réjouissances », écrit alors en 1842 un envoyé spécial du Times à Liverpool. En parallèle, le Highway Act, voté en 1835, stipule que les jeux de football sont interdits dans les rues des villes et doivent, dans les champs, se pratiquer dans des espaces délimités. En 1844, un homme du clergé du Suffolk écrit alors à propos des paysans dépossédés de leurs terres comme de leur jeu : « Ils n’ont pas de prairies ou de communaux pour pratiquer les sports. On m’a dit qu’il y a trente ans, ils avaient droit à un terrain de jeu dans un terrain particulier, à certaines saisons de l’année, et qu’ils étaient alors célèbres pour leur football ; mais d’une façon ou d’une autre, ce droit s’est perdu et le champ est maintenant labouré [41. Eric John Hobsbawm, ouvr. cité, p. 93.]… » 

«  Participer à un match, c’est pas une blague, je peux te le dire.

C’est autre chose que les jeux de ton école privée.

On a vu des clavicules se briser en deux, une douzaine d’élèves ont été estropiés.

L’année dernière, un copain de classe a eu ses deux jambes cassées.  »

Thomas Hugues, Tom Brown’s School Days, 1857

À la fin du XVIIIe siècle, les public schools [42. Système d’éducation privé et élitiste fondé à partir du XIVe siècle et initialement réservé à la noblesse britannique. Les public schools accueillent généralement les élèves âgés de 13 à 18 ans.] britanniques sont agitées par de fréquentes insurrections d’élèves. Ainsi, « la célèbre révolte d’Eton en 1768 fut suivie par cinq graves rébellions à Winchester, entre 1770 et 1818. En 1770, certains élèves étaient armés de pistolets et en 1793, ils dépavèrent une cour et portèrent les pierres au sommet d’une tour pour défendre leur bastion, lors d’un conflit à propos de la discipline imposée par un prefect et autres “petites misères” . » Ces rébellions scolaires se propagent à d’autres public schools : « À Harrow, en 1771, quand la candidature du Dr Parr au poste de directeur échoua, les élèves, qui l’avaient soutenu, attaquèrent le bâtiment où les administrateurs se réunissaient et détruisirent la voiture de l’un d’entre eux. L’ordre ne fut pas restauré avant trois semaines. Eton et Harrow connurent d’autre révoltes, tout comme Charterhouse, Merchant Taylors’ et Shrewsbury. Rugby eut ses révoltes dans les années 1780 [43. Lawson John et Silver Harold, A Social History of Education in England, Methuen Ed., 1973.].  » Au sein de ces institutions pédagogiques aristocratiques, les valeurs inculquées à la future élite du royaume étaient pour le moins féodales : le courage, la capacité à supporter la douleur et la loyauté étaient les principales obsessions moralisatrices des éducateurs [44. James Walvin, ouvr. cité, p. 32.]. Mais si les autorités scolaires s’adonnaient aux flagellations et autres sévices corporels sur leurs pensionnaires, elles avaient le plus grand mal à maintenir l’ordre dans leurs établissements.

En parallèle de leurs activités scolaires émeutières, les élèves consacraient une grande part de leur temps libre à diverses formes de folk football, directement inspirées des jeux de ballon populaires encouragés par leurs pairs, les landlords et la gentry rurale. Chaque public school pratiquait son propre style de football. Certains jeux consistaient à se faire passer la balle entre coéquipiers jusqu’aux buts comme à Rugby dès 1823. D’autres, qualifiés de dribbling game, consistaient pour l’essentiel à donner de grands coups de pied au ballon jusque dans le camp adverse.

Dépitées par la violence de ces parties de football, les autorités scolaires s’efforcèrent, souvent sans succès, d’interdire les jeux organisés par les élèves. Le wall game, un football rituel qui opposait externes et pensionnaires d’Eton, fut interdit de 1827 à 1836. Samuel Butler, directeur de la public school de Shrewsbury de 1798 à 1836, condamna dans son institution le football qui, selon lui, « convenait davantage aux garçons de ferme et aux travailleurs manuels qu’à de jeunes gentlemen [45. Holt Richard, Sport and the British, a Modern History, Oxford University Press, 1989.] ».

Godliness & good learning

L’avènement de la révolution industrielle oblige cependant les public schools à adopter un nouveau régime pédagogique, dans le but de former des gentlemen prompts à prendre en main l’essor du capitalisme industriel et colonial britannique. L’indiscipline qui régnait dans les établissements scolaires, le mode de vie quotidien empreint de violence des élèves et leurs révoltes récurrentes devenaient incompatibles avec les nécessités sociales et économiques qu’exigeait l’émergente société victorienne.

À partir de 1830, un profond mouvement de réforme morale est initié par le révérend Thomas Arnold, headmaster du collège de Rugby de 1828 à 1842. Ce dernier, ainsi que toute une génération de nouveaux directeurs et professeurs, est un fervent disciple des Muscular Christians, une association fondée par un chanoine anglican peu après la bataille de Waterloo en 1815 [46. Nicolas Bancel et Jean-Marc Gayman, ouvr. cité.]. Inspirés par la renommée de la gymnastique allemande suite aux succès militaires prussiens lors des guerres napoléoniennes, les Muscular Christians théorisent les bienfaits pédagogiques et moraux des exercices physiques. Appuyé par tout un réseau de réformateurs, tel Benjamin Hall Kennedy, headmaster de Shrewsbury de 1836 à 1865, Thomas Arnold ambitionne alors de purger les écoles de ses traditions les plus archaïques [47. James Walvin, ouvr. cité, p. 36.]. Il met en place un régime pédagogique rigoureux, plus porté vers la moralité chrétienne et le savoir, le godliness and good learning – « piété et bon apprentissage [48. Idem.] ». Arnold ouvre également les portes de son établissement aux enfants de la bourgeoisie marchande qui, avec les jeunes aristocrates, sont destinés à conduire la révolution industrielle en marche et deviennent les sujets d’une nouvelle éducation au code moral des plus stricts.

Les Muscular Christians conçoivent les activités physiques comme source de discipline et de tempérance [49. Holt Richard, ouvr. cité.]. Le courant pédagogique piloté par Thomas Arnold se penche en conséquence sur les jeux pratiqués à l’initiative des élèves. Préoccupés par la violence et la brutalité de ces divertissements ludiques, les réformateurs des public schools et les éducateurs formés par Arnold, plutôt que de s’évertuer en vain à interdire les jeux de football, décidèrent de les intégrer pleinement dans les enseignements. Ils laissent alors dans un premier temps les élèves seniors auto-organiser leurs jeux, légitimant par là même la pratique estudiantine culturelle des jeux de football. Cependant, les tenants de la pédagogie disciplinaire des Muscular Christians instrumentalisent rapidement la principale source de désordre et de violence dans les établissements scolaires pour en faire en outil de contrôle des élèves. Agissant par opportunisme pédagogique, les éducateurs réformateurs décèlent dans ces jeux de nouvelles pratiques corporelles que l’on peut codifier pour mieux discipliner les élèves sujets à l’insurrection et inscrire dans leurs corps le principe de la loi [50. Nicolas Bancel et Jean-Marc Gayman, ouvr. cité.]. « Je préfère que mes élèves jouent vigoureusement au football plutôt qu’ils emploient leurs moments de loisirs à boire, se saouler ou se battre dans les tavernes de la ville », affirme Thomas Arnold [51. Bernard Andrieu, « La fin du fair-play ? Du “self-goverment” à la justice sportive », Revue du MAUSS, 3 août 2011.].

« Le sang véritable des public schools  »

Les premières règles de jeux de football, destinées à atténuer la brutalité endémique des pratiques physiques, sont formalisées aux alentours de 1840 [52. James Walvin, ouvr. cité, p. 38.]. Les surfaces sur lesquelles on s’adonne au ballon rond influent sur sa codification rigoureuse. À Rugby, où l’on joue sur un terrain souple, on normalise en 1846 un jeu qui autorise la prise du ballon à la main – le handling –, en 37 règles. Les sols durs d’Eton favorisent le développement du dribbling game et l’usage des mains pour porter le ballon ou pour arrêter l’adversaire y est proscrit en 1849. Quant à la Westminster School, elle met en place les premières feuilles de matchs dès 1854 [53. Idem.]. Les jeux de football prennent rapidement une place prépondérante au sein de la vie quotidienne des élèves des public schools : ils deviennent l’activité physique pratiquée en hiver, l’été étant dédié au cricket. Ainsi, dans son roman autobiographique publié en 1857, Tom Brown’s School Days, l’ancien school boy Thomas Hugues décrit déjà une vie scolaire passée sur les terrains de jeux de Rugby où il se consacre assidûment au football de son école afin de contrer le harcèlement d’un élève plus âgé et plus fort que lui [54. Paul Dietschy, Histoire du football, Perrin, 2010.].

Les footballs des public schools se voient progressivement parés de toutes les vertus pédagogiques. La pratique du ballon rond, sur un espace spécialement mis à disposition par l’école et dans le respect des règles validées par les autorités éducatives, pouvait occuper de nombreuses heures les élèves durant leur temps libre, alors moins portés sur les insurrections. Mais il forgeait également le caractère des hommes indispensables au développement de l’Empire britannique et de son industrie triomphante, en véhiculant sur les terrains de jeux autant l’esprit d’initiative que la discipline et le self-government. La pratique des jeux physiques codifiés devient quasi obligatoire sur l’ensemble des public schools – dès 1853, le Marlborough College les introduira dans son cursus scolaire [55. Nicolas Bancel et Jean-Marc Gayman, ouvr. cité.] – et des professeurs y sont spécialement dédiés. Dans certaines écoles, avoir été éducateur physique est désormais un préalable pour pouvoir prétendre à leur direction [56. Daniel Denis, « Aux chiottes l’arbitre », Politique Aujourd’hui, no 5, 1978, p. 12.]. Le Muscular Christian Hely Hutchinson Almond, directeur de la Loretto School de 1862 à 1903, affirme quant à lui déceler dans le football et le cricket un ensemble de pratiques pour former les futures classes dominantes à la compétition économique : « Les jeux dans lesquels le succès dépend de l’union des efforts de plusieurs, et qui cultivent le courage et l’endurance, sont le sang véritable du système des public schools [57. J. A. Mangan, Athletism in the Victorian and Edwardian Public School. The Emergence and Consolidation of an Educational Ideology, Cambridge University Press, 1981, p. 57.] »

Un sport industriel

Dès la fin des années 1840, les jeux de football s’évadent des public schools grâce à la fondation des premiers clubs universitaires, à l’initiative des anciens élèves alors devenus étudiants. L’extension du réseau ferroviaire britannique entraîne la multiplication des parties de jeux entre équipes universitaires ou entre public schools et permet d’organiser les premières compétitions d’envergure régionale. Mais l’inextricable diversité des règles de jeu propre à chaque établissement vient freiner l’ambition de ces rencontres autour du ballon rond. En 1848, à l’université de Cambridge, quatorze anciens élèves de Harrow, Eton, Rugby, Winchester et Shrewsbury se réunissent le temps d’une après-midi, dans une simple chambre d’étudiant, et s’escriment à unifier les règles des jeux de football : « Il en résultait une terrible confusion, car chacun jouait selon les règles propres à sa public school, se rappelle un des protagonistes de cette rencontre. Je me souviens comment un [footballeur] d’Eton gueula sur un ancien élève de Rugby à propos de la possibilité de prendre le ballon à la main. […] Chacun apporta une copie de ses règles du jeu, ou bien les connaissait par cœur, et nos avancées dans l’unification de nouvelles règles furent fastidieuses.[…] Notre réunion ne prit fin qu’aux alentours de minuit [58. James Walvin, ouvr. cité. p. 46.]. »

Cette première standardisation du football, dénommée « Règles de Cambridge », oriente le jeu vers le dribbling game, occultant la pratique du handling chère aux élèves de Rugby, et démocratise considérablement le football à travers les campus universitaires du pays. Des clubs non scolaires et uniquement dédiés au ballon rond voient alors le jour. Mais le football moderne prend véritablement naissance le 26 octobre 1863 à la Freemasons’ Tavern de Londres. Les délégués de onze clubs de la capitale et de la banlieue entreprennent de structurer administrativement le football et d’en fixer des règles définitives en s’appuyant sur celles de Cambridge.

La Football Association est officiellement constituée le jour-même, mais d’âpres débats font alors rage au fil des séances à propos de l’usage des mains lors du jeu ou de la survivance de certaines pratiques jugées par certains trop violentes. Deux mois plus tard, quatorze articles définissent autant les dimensions maximales du terrain que les règles pour le coup d’envoi, le marquage d’un but ou encore la touche. Si l’interdiction du hacking (coup de pied dans le tibia) et du tripping (croc-en-jambe) réduit la brutalité physique sur les terrains, le jeu reste essentiellement un football de dribble, rude et individualiste, propre à la combativité promue par les gentlemen. Le hors-jeu est introduit dès 1866 afin d’encourager les passes entre coéquipiers et, en 1881, apparaît dans la codification du jeu la figure toute puissante de l’arbitre, l’homme en noir – la couleur des clergymen – chargé de faire respecter les règles de la Football Association sur le terrain. Le divorce avec les anciens élèves de Rugby, adeptes du handling, est quant à lui définitivement consommé, et ces derniers constitueront la Rugby Football Union en 1871, premier pas vers l’élaboration du rugby moderne. La codification rigoureuse des règles de jeu de ballon, l’apparition des premiers clubs, la création d’une fédération (la Football Association) ainsi que l’organisation des premières compétions transforment le dribbling game en véritable sport moderne [59. Norbert Elias et Eric Dunning, ouvr. cité.], le football-association, que l’on dénomme ainsi pour le distinguer de son proche cousin, le rugby-football.

La Football Association se drape dès lors des traits les plus manifestes de la révolution industrielle – au même titre que les autres sports modernes qui se normalisent en ce temps-là, tels le cricket, le rugby ou encore le tennis. Ses règles standardisées permettent au plus grand nombre de reproduire un même corpus de pratiques corporelles au sein d’un espace-temps rationalisé. La spécialisation des joueurs et des postes au sein de l’équipe met en scène la division du travail nécessaire à la société industrielle. L’organisation du jeu sous l’œil de l’arbitre, figure tutélaire qui impose sa loi, incarne la discipline et l’esprit d’initiative nécessaires à une même finalité de production : marquer des buts [60. Patrick Mignon, La Passion du football, Odile Jacob, 1998.]. Les premiers compte-rendus de match dans la presse empruntent quant à eux au vocabulaire industriel pour décrire les parties ; les équipes sont des « machines bien huilées  », les joueurs ont des jambes tels des «  pistons » ou se transmuent en « dynamos » qui tirent des « coups de masse [61. Holt Richard, ouvr. cité. ».

Tacler l’hégémonie bourgeoise

La morale bourgeoise introduit également dans le football et plus généralement au sein des sports modernes l’éthique du fair play. Issu tout droit du code de l’honneur chevaleresque qui combinait art de la guerre et art de la courtoisie [62. Sébastien Nadot, Le Spectacle des joutes. Sport et courtoisie à la fin du Moyen Âge, Presses Universitaires de Rennes, 2012.], le fair play est intrinsèque aux sociétés aristocratiques pour lesquelles, comme le décrit l’historien Johan Huizinga dans son essai sur le jeu, «  il ne peut être question de victoire que […] lorsque l’honneur du chef sort accru du combat » ou encore que « le vainqueur sait faire preuve de modération » [63. Johan Huizinga, Homo ludens, essai sur la fonction sociale du jeu, Gallimard, 1972, p. 162.]. La beauté du geste, l’honneur individuel, le contrôle de soi et la retenue dans le jeu doivent primer sur la victoire. Le fair play, prônant le respect à la fois des règles, de l’adversaire et du résultat final du match [64. Bernard Andrieu, « La fin du fair-play ? Du “self-goverment” à la justice sportive », art. cité.], devient avec la naissance des sports modernes, un «  entraînement au comportement moral sur le terrain de jeu transférable à l’ensemble du monde [65. McInstosh Peter, Fair-Play: Ethics in Sport and Education, Heineman, 1979, p. 27.] ». Les classes dominantes anglaises, en rationalisant le ballon rond en sport moderne, assujettissent ainsi le football en instrument pédagogique au service de l’Empire britannique, mais aussi en nouvelle forme de sociabilité pour gentlemen.

Dès 1867, grâce à l’unification des règles par la Football Association, apparaissent les premiers championnats inter-comtés qui opposent les clubs des anciens élèves des public schools. La fédération sportive organise à partir de 1872 la Football Association Cup – ou Coupe d’Angleterre de Football – qui réunit alors quinze clubs de gentlemen, et dont le règlement fixe la durée du match à 90 minutes et le nombre de joueurs par équipe à onze. Le maillage des clubs s’accroît rapidement : si on compte 50 clubs affiliés à la Football Association en 1871, on en dénombre 1 000 dès 1888 [66. Paul Dietschy, ouvr. cité.]. Une véritable régularité des compétitions avec l’établissement d’un calendrier des matchs ainsi que la comptabilité des résultats sous la forme de classements [67. Alfred Wahl, Les Archives du football. Sport et société en France (1880-1980), Gallimard-Julliard, 1989.] s’instaurent, permettant de valoriser les équipes les plus victorieuses et d’engendrer les premières vedettes du football.

Si, depuis sa création dix ans auparavant, la Cup est remportée par des clubs de gentlemen, la finale de 1883 opposant les Old Etonians, menés par l’exubérant aristocrate Lord Kinnaird, au Blackburn Olympic marque un tournant dans l’histoire du football. Pour la première fois, une équipe uniquement composée d’ouvriers gagne la Cup. Le but de la victoire marqué par les Blackburns signe alors tout autant la fin de l’hégémonie bourgeoise sur le ballon rond que les prémices de la popularisation du football.

En moins de trente ans, le football devient un trait fondamental de la culture de classe ouvrière britannique. Il s’exporte à travers la planète grâce à la domination géographique et économique de l’Empire britannique. Édouard Pontié, rédacteur en chef de l’hebdomadaire sportif français Armes et Sports écrit ainsi dès 1900 : « Tout le Vieux Continent a des équipes de football. […] L’Allemagne et l’Autriche, comme les pays bohèmes et hongrois, ont adopté le jeu, la Suisse a fait de même, l’Italie a de bonnes équipes à Turin, à Milan, à Rome et à Naples ; l’Espagne enfin s’intéresse au mouvement avec Madrid et Barcelone. Les soleils d’hiver n’éclaireront bientôt plus partout que des joueurs de football. »

Notes

1 Norbert Elias et Eric Dunning, Sport et Civilisation. La violence maîtrisée, Fayard, 1994, p. 294.
Sur la route de Marisa Anderson

Sur la route de Marisa Anderson
Marcher, improviser, lutter

Crédits photo : Caroline Dossche

Marisa Anderson a grandi en Californie du Nord dans les années 1970. Chez elle, la musique est omniprésente. À l’église, le dimanche, Marisa est transportée par des chants religieux, ces « hymnes protestants passionnés » qui, aujourd’hui encore, résonnent dans sa tête. En voiture, elle écoute de la musique classique avec sa mère qui l’entraîne à « reconnaître les différents instruments et les lignes mélodiques » ; avec son père, elle écoute de la country et de la new folk – Peter Paul & Mary, Paul Watson 1 « Foxy Digitalis », marisaandersonmusic.com, novembre 2011.… À l’âge de 14 ans, son frère l’invite à un concert qui changera sa vie : les Grateful Dead. Elle tombe instantanément amoureuse de ce groupe dont la démarche influencera toute sa création : une musique improvisée, inspirée par un répertoire d’histoires et de contes traditionnels. « Je me suis toujours intéressée, sans savoir d’où ça venait, à la véritable musique folk et à la façon dont les chansons, les récits et l’histoire se rencontrent [2. « La longue marche », Demain les flammes, no 2, mars 2017.]  », explique-t-elle. Mais c’est à l’université, où elle apprend la guitare classique, que tout va véritablement basculer.

Cet article est issu du quatrième numéro de la version papier de Jef Klak, « Ch’val de course », encore disponible en librairie.

La vie est un voyage dans l’hiver et dans la nuit, dit-on. Les souvenirs que nous en ramenons reluisent et s’ancrent dans nos corps. La musique a certes le pouvoir de les ranimer, mais aussi celui de nous faire naviguer là où nous n’avons jamais mis les pieds. Les disques de Marisa Anderson, guitariste basée à Portland aux États-Unis, sont remplis de vécus et de luttes. Ils ont ce pouvoir de nous transposer dans un monde parallèle, où marcher sur des milliers de kilomètres pour protester contre des projets nuisibles se fait sur une bande son improvisée.

***

Marisa Anderson en concert privé à Paonia, Colorado, USA, 2 Août 2014

Sur la route

En 1990, un militant antinucléaire fait de la propagande sur le campus pour encourager les étudiants à rejoindre une marche à travers les États-Unis : la Global Walk for a Liveable World contre le désastre écologique causé par l’industrie. « J’ai immédiatement su que c’était ce que je voulais faire [3. « The Journey Changes You », Leaf Litter, no 3, décembre 2012.]  », se souvient Marisa. Décidée à ne pas s’empêtrer dans un apprentissage académique et soporifique de la guitare classique, elle lâche tout et s’embarque pour cette marche qui démarre à Los Angeles. Après plusieurs mois d’efforts, elle arrive à New York : le « paradis ». Dans le Lower East Side, quartier populaire de Manhattan, elle découvre une faune dont elle se sent proche : squatteurs, punks et sans-abri qui mènent une lutte acharnée contre les politiques des années Reagan [4. Voir Seth Tobocman, Quartier en guerre, CMDE, 2017.]. « La culture punk a été le premier endroit où j’ai pu vivre autrement que cachée [5. « La longue marche », art. cité.]. »

Cette idylle urbaine prend bientôt fin et elle rentre un temps en Californie avec sa copine afin de renflouer les caisses et se préparer pour la marche suivante. Le 15 janvier 1992, elle part de New York avec la Walk Across America for Mother Earth en direction du site d’essais nucléaires de l’État du Nevada – « l’endroit le plus bombardé au monde », où le gouvernement et son armée ont fait exploser, de 1951 à 1991, 928 bombes nucléaires [6. Dès 1986, de grandes mobilisations dénoncent les conséquences mortifères de cette industrie, et, jusqu’en 1994, les 536 manifestations qui ont lieu et qui regroupent plus de 40 000 personnes débouchent sur plus de 15 000 arrestations. Brian Terrel, « Building a Future in the Nevada Desert », Counterpunch, 23 avril 2015.]. Le but est à la fois d’empêcher la prolongation des essais nucléaires et de dénoncer la colonisation des terres indiennes sur lesquelles cette industrie a fait main basse. Une occasion également de commémorer les 500 ans de résistance face aux colonisateurs européens. « L’idée était de relier les questions des autochtones avec le mouvement nucléaire, dans la mesure où tous les essais et les autres aspects de l’industrie nucléaire se passent sur leurs terres. L’excavation d’uranium a lieu dans les réserves navajos, les essais nucléaires sur les terres shoshones [7. « La longue marche », art. cité.]… »

En neuf mois, Marisa parcourt 5 000 kilomètres en compagnie d’une centaine de personnes et intègre un groupe affinitaire non mixte qui se spécialise dans l’intendance et la logistique : conduire le camion de matériel, trouver des lieux de couchage le long du trajet, organiser l’approvisionnement… « Dans une marche, tu t’en remets à un collectif de personnes que tu n’as jamais rencontrées. Tu es à la merci du temps et tu te reposes sur tes limites physiques et tes forces morales [8. « The Journey Changes You », art. cité.]. » Cette expérience hors du commun la pousse à parcourir le pays entier pendant encore une décennie, à dormir sous la tente ou dans des voitures pour mettre son savoir-faire militant au service de diverses luttes – marches environnementales, contre-sommets… « Si je devais résumer une décennie de voyage, je dirais que les gens sont les mêmes partout. Nous avons tous les mêmes besoins : manger, dormir, faire l’amour, protéger nos enfants, nos terres et nos modes de vie [9. Ibid.]. »

Pendant toutes ces années, Marisa n’a pourtant pas abandonné la musique. « Quand tu es au milieu du désert, il faut trouver quelque chose pour t’occuper tous les soirs – écrire des chansons, chanter en cuisinant… Pendant la marche, je prenais ma guitare, et tout le monde suivait – morceaux acoustiques, chansons antimilitaristes, n’importe quoi [10. « La longue marche », art. cité.]… » Elle se souvient d’une bande son qui, à l’instar de la musique religieuse de son enfance, continue de la hanter. « Il existe un ordre de moines bouddhistes, les Nipponzan-Myòhòji, qui marchent en jouant du tambour et en chantant, pour promouvoir la non-violence. Ils nous accompagnaient dans toutes les marches et chantaient tous les jours, tout le temps [11. « The Journey Changes You », art. cité.]. »

Mais le véritable tournant pour Marisa survient au Chiapas. En 1997, elle est engagée avec son groupe affinitaire (exclusivement composé de femmes) par Wise Fool, une troupe de cirque, pour une tournée de trois mois dans les villages des montagnes mexicaines. Elles gèrent l’intendance et sont capables de nourrir jusqu’à 300 personnes. Marisa, en plus de cela, accompagne le spectacle avec sa guitare. Le 22 décembre 1997, le cirque se trouve à Actael, hameau tzotzil du Chiapas, quand une soixantaine de paramilitaires attaque Las Abejas, une organisation sympathisante de l’Ejercito Zapatista de Liberación Nacional (EZLN). Les assassins tirent à l’arme automatique alors que les victimes prient dans une chapelle, après deux jours de jeûne, pour exiger la paix. Cet assaut, réponse de l’État à la révolution zapatiste de 1994, fait 46 morts et 35 blessés, pour la plupart des femmes, des nourrissons et des vieillards. Un massacre qui marque profondément Marisa. « Les gens autour de moi se faisaient tuer, [leur vie] tournait au cauchemar, et moi, je pouvais partir si je le voulais — et je suis partie [12. « La longue marche », art. cité.]. » Elle prend conscience du privilège des Blancs et réfléchit à son engagement politique. « Mon expérience au Chiapas représente un moment clé pour moi, entre mon engagement politique et ma prise de conscience croissante de ces réalités. Il est facile d’identifier une cause et de s’y greffer, mais un autre chemin pourrait être : “Comment vivre sa vie?” »

Sur les planches

Marisa construit sa réponse à cette question à l’aide de la musique et de ce qu’elle a appris sur la route. Affronter l’inconnu, se mettre en danger pour rencontrer l’inattendu, autant de territoires que l’improvisation musicale lui permet de continuer à explorer. Elle déménage à Portland et rejoint l’Evolutionary Jass Band, un sextet de free jazz improvisé. Durant six ans, ce groupe lui enseigne une leçon essentielle : comment avoir peur devant un public et s’en accommoder. « Si tu fais face à des gens avec un instrument dans tes mains sans idée préconçue de ce qu’il va se passer, et que tu n’as pas peur, c’est que tu es désillusionnée, ou que tu décompenses [13. « Foxy Digitalis », art. cité.]. » Comme au cours des marches politiques, elle y apprend l’humilité, la prise de risque, l’autodérision, à jouer sans regarder en arrière et à communiquer par la musique. « L’improvisation c’est comme une conversation. Il y a un sujet et chaque musicien y répond, écoute ce que les autres ont à dire dessus et réagissent à l’évolution de la conversation. Si c’est une bonne conversation, de nouvelles idées émergent, des idées familières dévoilent de nouvelles facettes, et peut-être que cela change ton regard sur les choses [14. Ibid.]. »

En 2005, elle décide d’explorer une autre facette de ce dialogue improvisé et se lance dans un projet solo : « Si je joue seule, c’est une exploration plus personnelle, mais le dialogue se fait avec la salle dans laquelle je suis, le public et le moment que l’on partage [15. Ibid.]. » Avec sa guitare et sa lap steel, seule, Marisa construit un univers instrumental conjuguant musique folk, guitare est-africaine et blues du Delta, empreint d’une intention cinématographique frappante. Quand sa musique se déploie, ce sont des paysages entiers qui apparaissent. De grands espaces où se frayer un chemin devient un jeu de l’esprit – la bande son sans partition d’un film imaginaire.

https://www.youtube.com/watch?v=CxhgKySHnMo

Son premier album, The Golden Hour, est le fruit d’une demande du label de Portland Mississippi Records [16. Label créé en 2005, Mississippi édite des disques vinyles d’artistes autodidactes allant du blues aux field recordings du monde entier, en passant par le punk.], pour qui « le blues est la plus belle création des êtres humains [17. « Mississippi Records : à travers l’espace, les genres et le temps », La Voix des sirènes, no 8, 2016.] ». « J’ai passé un an à le préparer, à penser à cette idée de blues sous tous ses angles et à construire mon approche [18. « Foxy Digitalis », art. cité.]. » Elle se lance dans l’enregistrement avec un processus bien à elle : enfermée dans une pièce plusieurs jours de suite, elle s’enregistre, jouant à n’en plus finir. Elle laisse passer un mois et recommence. « Je n’ai écouté aucune bande pendant un an, puis on s’est mis autour de la table pour faire un mix. Nous n’avons fait aucun découpage ou collage – chaque morceau sur le disque est tel que je l’ai joué [19. Ibid.]. » Ses disques suivants, Mercury et Into the Light, sont improvisés pendant des heures et des heures, pour, au final, ne garder que quelques passages : des concentrés lumineux de finesse et de beauté. Nous cherchons notre passage dans le ciel où rien ne luit, dit-on. Sauf, peut-être, la musique de Marisa Anderson qui, telle une étoile scintillante, nous ouvre une voie étonnante, pleine de libertés et de possibilités.

Pour aller plus loin

 

Toute la musique de Marisa Anderson

 

Le site de la revue Demain les flammes

Marisa Anderson en concert au Récyclart, Bruxelles, 7 oct. 2016

 

Notes

1 « Foxy Digitalis », marisaandersonmusic.com, novembre 2011.

« La maternité est comme un tabou, même dans les mouvements féministes »
Post-porno, grossesse et plaisirs : entretien avec Maria Llopis

Traduit du catalan par Angelina Sevestre
Texte original : « Maria Llopis: “La maternitat és un tabú dins els mateixos moviments feministes” » El Crític, 2 mai 2017
Illustrations : Judy Chicago.

Maria Llopis est une activiste féministe connue pour son travail dans le post-porno, mouvement artistique qui cherche à réinventer les formes de la pornographie à l’aune des lectures féministes, queer et transexuelles pour y remettre du politique. Avec son corps, Llopis explore les domaines de la performance, de la photographie et de la vidéo, dans le but d’élargir les possibilités de la sexualité et du désir. La post-pornographie et la maternité sont, pour cette artiste, deux luttes indissociables qu’elle aborde dans son dernier ouvrage, Maternidades subversivas (Maternités subversives, Txalaparta, 2015). Entretien autour du féminisme, des sociétés matriarcales et de l’éducation : notre émancipation passe aussi par un combat pour une maternité heureuse.

Tu es connue pour ton activisme féministe et ton approche artistique du post-porno. Qu’est ce qui t’a amenée à développer cette approche ? Comment appréhendes-tu le post-porno ?

Enfant, je rêvais d’entrer aux Beaux-Arts, où j’ai plus tard travaillé sur la sexualité et le féminisme. Puis je me suis intéressée à la pornographie et au post-porno sous toutes ses formes. Pour moi, le travail réalisé pour mon livre Maternidades subversivas relève également du post-porno, car c’est un travail autour des sexualités, du féminisme, des transféminismes, du queer… Le livre participe à l’élargissement du champ de notre sexualité ainsi que de celui du plaisir. Partant du constat que bien souvent la pornographie conventionnelle nous oppresse, le post-porno revendique le plaisir dans la pluralité, la possibilité de nous extraire des normes, de la façon dont nous sommes censé·es vivre et exprimer la sexualité ou les identités de genre.

Le post-porno tend-il donc à déconstruire le porno conventionnel ?

Le post-porno consiste plus précisément à subvertir le monde de la pornographie. Il nous pousse à repenser notre désir et nos fantasmes, en refusant de figer les manières de les éprouver. Mon ami Tim Stüttgen 1 Auteur, journaliste et performeur du mouvement queer et antiraciste allemand décédé en 2013. Son travail peut être consulté ici (Ang.). affirmait que, devant une œuvre post-porno, une question surgit en parallèle de l’excitation : « Qu’est-ce qui est en train de se passer, là ? » Selon lui, un moment post-pornographique est à chaque fois l’occasion de réexaminer notre propre désir. Habituellement, quand on est en présence d’une représentation explicite de la sexualité, on se dit juste : « C’est du porno. » Mais le porno, c’est autre chose : une industrie bien huilée, bien organisée et qui brasse beaucoup d’argent. Je n’ai personnellement jamais travaillé dans ce que l’on entend habituellement par pornographie. Dans une entreprise, je veux dire. J’ai essayé quelques fois, mais ça n’a pas marché. J’ai fréquenté les squats ou les centres artistiques, mais jamais l’industrie pornographique. Mon travail s’est plutôt concentré sur le monde artistique et l’activisme : j’ai fait des performances, des vidéos et des photos.

Dans ton article « Le porno que nous méritons » [2. « El porno que nos merecemos », eldiario.es, 18 nov. 2012.], tu formules le souhait que la pornographie devienne « ce qu’elle aurait toujours dû être, soit un jeu qui réponde à notre curiosité naturelle pour l’exploration ». Comment le post-porno peut-il influer sur la pornographie mainstream, afin que celle-ci devienne « ce qu’elle aurait toujours dû être » ?

En créant de nouveaux modèles. Une culture aussi visuelle que la nôtre manque de nouveaux modèles visuels. On ne montre que certaines pratiques et d’une manière très codifiée ; il faut de la variété dans la représentation, et montrer ce qui est occulté par exemple.

Les spectacles post-porno nous montrent des situations que nous n’avons pas l’habitude de rencontrer au quotidien… Pourrais-tu nous en donner un exemple ?

Une femme qui se masturbe et éjacule en éclaboussant le public. Si bien que l’on peut se trouver dans des situations inconfortables, mais pas plus qu’au cours d’une performance artistique traditionnelle. On est mal à l’aise quand Marina Abramovic [performeuse serbe] met un pistolet chargé sur une table, s’assoit et dit « Faites ce que vous voulez ». C’est un peu la même chose.

Amarna Miller, une célèbre actrice porno dit que le post-porno devrait être considéré comme de l’« art ou un discours politique, mais pas comme de la pornographie, sa finalité n’étant pas l’excitation » [3. « Postporno: un altre porno (activista i feminista) és possible », La Directa, Marta Molas, 1er juillet 2015.]. Qu’en penses-tu ?

Je vois une différence fondamentale : c’est l’argent. La pornographie est un business, on produit un film pour qu’il soit vendu et qu’il rapporte. Le post-porno, ce n’est pas ça, il n’y a pas de marketing, pas de bureau ; c’est une pratique artistique et activiste dotée d’un discours politique qui interroge l’industrie du porno. Le point de départ est très différent, l’objectif aussi. Ce sont des voies complètement parallèles. Mais je suis d’accord avec elle, la finalité du post-porno, ce n’est pas l’excitation – même s’il arrive qu’il la produise.

Le porno conventionnel est-il plus fondé sur la recherche de l’excitation masculine ?

Le porno conventionnel cherche à vendre, c’est tout. Quand le porno pour femmes est apparu, le business s’y est engouffré. Le porno conventionnel se fout de tout, il n’a pas de finalité politique ; donc s’il peut faire de l’argent en vendant une catégorie de films spécialement faite pour les femmes, il produira ce type de films. Et c’est tout. Avant, c’étaient les hommes qui avaient accès à la pornographie, puisque traditionnellement, c’étaient eux qui consommaient ce produit. Maintenant, les femmes aussi y ont accès, alors on crée des produits qui les attirent.

Il existe un courant féministe qui voit la pornographie comme de la propagande sexiste, ou comme un instrument perpétuant la mainmise sexuelle des hommes sur les femmes. L’activiste nord-américaine Robin Morgan a même dit :« Le porno est la théorie, et le viol la pratique . » Au sein des mouvements féministes, les opinions sont-elles contrastées sur la pornographie ?

Ce que tu relèves est une conception qui valait surtout dans les années 1970 ; aujourd’hui, ce discours est un peu dépassé. Ces dernières années, le monde du post-porno s’est fait une place, et, heureusement, il existe une grande diversité d’opinions sur le sujet. Qu’il y ait des gens qui n’aiment pas le porno ou les performances post-porno, ça ne me dérange pas le moins du monde. Moi non plus, je n’aime pas le porno en général, tout comme j’aime bien certains styles de cinéma et pas d’autres, ou certains styles de pratiques sexuelles… Et qui sait, peut-être que le mois prochain, je trouverai quelque chose qui ne me plaira plus, et j’arrêterai de faire ou de regarder ce que j’aimais avant… Embrassons la diversité ! Tout ceci vaut également pour ce qui est de la maternité : il faudrait accoucher comme ceci, éduquer comme cela, allaiter, ne pas allaiter… Ça suffit ! Il faut que chaque personne puisse vivre sa sexualité, sa maternité, l’éducation de ses enfants et son allaitement comme elle l’entend, qu’on respecte ses choix et qu’on la soutienne. Là est la question fondamentale. Il peut y avoir des gens en désaccord avec certaines pratiques, mais ça ne doit brimer personne.

Tous tes ouvrages, avant Maternidades subversivas, traitaient du post-porno. Celui-ci parle de la maternité. Pourquoi as-tu déplacé ta focale? Quel lien fais-tu entre ces deux combats ?

Maternidades subversivas vient du post-porno. Sans cette pratique, l’ouvrage n’aurait pas pu exister : 80 % des personnes interviewées dans le livre ont été rencontrées dans ce cadre. Durant toutes les années où j’ai travaillé dans la post-pornographie, le thème de la maternité restait toujours en marge, comme si c’était un tabou au sein des mouvements féministes dans lesquels j’évoluais, de la lutte queer au post-porno… La maternité n’intéressait personne. Ainsi, ai-je créé une sorte de « catégorie à part », à partir de laquelle est né Maternidades subversivas, où je classais tous les thèmes qui m’intéressaient. Quand j’ai eu mon fils, j’ai tout réuni et publié ce livre. Ce que je veux dire, c’est que j’aurais pu le faire il y a dix ans : ce n’est pas particulièrement lié à ma maternité. J’avais déjà réfléchi à la manière de faire cet ouvrage, j’ai juste eu à entrer en contact avec les personnes que je voulais interviewer et finaliser le projet.

Comment se fait-il que le thème de la maternité reste en marge jusqu’au sein même des mouvements féministes ?

Cela fait partie du travail domestique, thème aujourd’hui laissé de côté, non seulement par le féminisme, mais aussi par toute la société. Le travail non rémunéré qu’exerce la majorité des femmes a toujours été considéré comme secondaire parce qu’il ne produit pas de marchandise, la seule valeur reconnue dans le capitalisme. Mais dans le même temps, il produit ce qui est le plus important pour la continuité de la vie. Voilà pourquoi je pense que le jour où les femmes au foyer obtiendront la reconnaissance de leur travail, ce sera la fin du capitalisme. C’est un système qui tient parce que le travail domestique est réalisé gratuitement par les femmes ; si elles s’arrêtaient, tout volerait en éclats. Une des personnes interviewées dans mon livre souhaiterait que les femmes soient payées pour tomber enceintes, accoucher et élever les enfants. Si on calculait la valeur économique réelle de ce travail… quand on pense que les gens touchent un salaire pour travailler huit heures par jour… comparé au travail domestique, c’est ridicule. Une mère est présente vingt-quatre heures par jour, sept jours sur sept, et passe des nuits sans dormir !

Tu as beaucoup écrit sur les sociétés matriarcales, et plus particulièrement sur les Moso, au sud-ouest de la Chine, ou les Minangkabau, qui vivent à Sumatra. Peut-être que je me trompe, mais il me semble que ce sont deux exemples très anecdotiques…

Les sociétés matriarcales ne sont pas un conte utopique, ni une idée datant des dinosaures ; c’est une réalité qui est malheureusement très invisibilisée, laissée de côté et attaquée. On a toujours mis des bâtons dans les roues aux Moso, et le gouvernement chinois a essayé de mettre fin à leur système d’organisation sociale.

Comment se structurent ces différents types de société ?

Pour ce qui est des Moso, les femmes ont leur propre chambre et reçoivent qui elles veulent quand vient la nuit. Elles peuvent n’avoir qu’un seul amant pendant des années ou en changer chaque nuit, mais chacun⋅e vit dans sa propre maison. Voilà l’organisation des Moso, mais il y a beaucoup d’autres types de sociétés matriarcales, le point commun étant, pour moi, la priorité donnée au bien-être de la communauté, et surtout, des enfants. La maternité biologique n’est pas importante. Nous autres restons très attaché⋅es au fait que notre enfant soit notre enfant biologique, le sang de notre sang.

Dans mon livre, j’ai recueilli une histoire que je raconte parfois. Elle parle d’un missionnaire canadien qui reprochait aux Indiens de baiser allègrement avec tout le monde. Un jour, il leur dit : « Ne vous rendez-vous pas compte, vos enfant pourraient ne pas être vos enfants ? » Ce à quoi un Indien lui répond : « Tu dis n’importe quoi, tous les enfants de notre tribu sont nos enfants. » C’est une très belle leçon de paternité. Qu’est-ce que ça peut faire que mon enfant vienne de mon sperme ou de celui d’un autre ? C’est d’autant plus sensible que ce sujet comporte d’autres enjeux de taille, comme celui du contrôle de la sexualité des femmes.

Qu’est-ce que tu veux dire ?

Pour qu’un homme puisse savoir qui est son enfant biologique, la femme lui doit fidélité. Aussi oblige-t-on cette dernière à un seul type de pratiques sexuelles, très limité, pour pouvoir assurer « l’honneur » de l’homme. Ce qui en découle, dans notre société, c’est que si l’enfant n’est pas son enfant « biologique », l’homme peut dire « ce n’est pas à moi, donc je ne vais pas m’en occuper, c’est un bâtard ». Dans une société telle que chez les Moso, les enfants sont élevés dans la maison de celles qui les ont engendrés, avec leurs frères et sœurs ou leurs grand-mères. Les figures paternelles de l’enfant sont ses frères. À bien y réfléchir, mon frère est le seul homme à n’avoir aucun doute que mon enfant soit de son sang, si c’est vraiment important, alors que mon compagnon doit me faire confiance ou faire un test ADN. À ce propos, le journaliste argentin Ricardo Coler a entendu cette phrase d’un homme moso : « Soyez assurés que j’aime mes enfants comme si c’était mes neveux.  » Tu saisis la logique ?

À partir de notre société patriarcale où, comme tu disais, on décide implicitement de la sexualité des femmes même quand on parle de paternité, est-il possible d’envisager une société matriarcale ?

S’il est possible de mettre fin au capitalisme patriarcal ? J’espère que oui, mais je ne sais pas comment. Voilà pourquoi mon ouvrage s’appelle « Maternités subversives », parce que chaque pratique et chaque tentative de sortie du système est un pas en avant… mais je ne sais pas si pour tout changer, il ne vaudrait pas mieux poser une bombe !

Tu évoques la paternité collective ou la co-éducation, et justement, il y a quelques mois, au cours d’une interview sur Catalunya Ràdio, la députée de la CUP [4. Candidatura d’Unitat Popular, parti catalan d’extrême gauche et indépendantiste.] Anna Gabriel a évoqué cette idée, pas aussi explicitement que toi, mais ses propos ont tout de même généré beaucoup de polémiques…

C’est un peu comme tous les sujets de mon livre : on croit que ce sont des idées nouvelles, mais on n’a rien inventé. Il y a toujours eu des gens qui ont élevé leurs enfants collectivement, il y a toujours eu des pères et des mères transexuel·les, des gens pour s’éloigner de la sexualité coïto-centrée, phallo-centrée, parce que nous sommes des milliards et que nous n’aimons pas tou·tes les mêmes pratiques. L’hétérosexualité est une invention sociale, elle n’existe pas par nature. De la même manière, il y a toujours eu des accouchements orgasmiques. La question est de savoir si on l’occulte ou si on en parle.

À ce propos, une personne raconte dans ton livre la découverte de sa sexualité pendant son accouchement, sous un angle jamais soupçonné auparavant.

C’est ce que je disais : il y a des femmes qui vivent des accouchements orgasmiques, et c’est un thème complètement tabou ; mais quand tu commences à en parler, tu te rends compte ça arrive… Ce n’est pas très fréquent, malheureusement, mais ça arrive.

Je dirais même que ça entre en contradiction avec les récits d’accouchements que j’ai entendus dans mon entourage. Généralement, la douleur est omniprésente dans les témoignages

C’est en partie dû au fait que si tu racontes une expérience positive, c’est comme si tu « trahissais », d’une certaine manière, les femmes qui ont eu des accouchements douloureux. C’est quelque chose de très secret, on n’en parle pas. Il y a des femmes qui vivent des accouchements extatiques sans avoir d’orgasme ; je veux dire que les orgasmes ne sont pas obligatoires pour avoir un accouchement excellent et agréable. Mais c’est sûr que si tu te retrouves face à des femmes qui ont vécu des violences obstétricales, qui ont eu un accouchement de merde, qui ont souffert… ce n’est pas simple de raconter que tu as, pour ta part, ressenti du plaisir. Il y a une sorte de tabou entourant les accouchements heureux. J’en ai vu, et lorsqu’ils sont orgasmiques, c’est hallucinant. Gynécologiquement, il y a une explication. En fait, c’est même assez logique, et pour une raison physiologique, tous les accouchements devraient être orgasmiques. L’ocytocine, qui est l’hormone du plaisir que l’on sécrète au moment de l’orgasme, est aussi secrétée en quantités extraordinaires au moment de l’accouchement ou de l’allaitement. Maintenant, imagine que tu es en train d’avoir une relation sexuelle, et que tout d’un coup apparaisse une personne en blouse blanche disant « Chambre 550, apportez-moi les ciseaux ! » Il est très probable que cela coupe ton plaisir et que tu ne jouisses pas. Pour un accouchement, c’est la même chose.

Tu dis aussi que l’allaitement peut être heureux…

Il faudrait qu’il le soit. Le problème, c’est que différents facteurs entrent en jeu. C’est comme pour le sexe : on n’éprouve pas forcément de plaisir à chaque relation sexuelle. Parce qu’il y a plein de facteurs qui s’entremêlent. Physiologiquement, nos corps sont faits pour cela, pour avoir une relation sexuelle et pour jouir, de la même manière que nous sommes faites pour éprouver du plaisir en donnant le sein et en accouchant, même si c’est entouré d’un énorme tabou social et culturel qui fait qu’on n’en parle pas. Quand on pense qu’il n’y a pas si longtemps, on croyait que les femmes ne pouvaient pas ressentir de plaisir sexuel ; que le plaisir était l’affaire des femmes de mauvaises vie… Alors bon, accepter qu’il existe des accouchements orgasmiques, je crois qu’on peut toujours attendre. Nous n’y sommes pas encore. Pour le moment, c’est vraiment sujet à controverse.

Tu as recueilli beaucoup de récits de femmes sur la maternité… Et toi, comment la vis-tu ?

Si j’avais su plus tôt que c’était aussi génial, j’aurais eu Roc à mes 16 ans. Tous les discours que j’avais entendus étaient du type : « N’aie pas de bébé, ta vie sera finie, tu ne pourras plus rien faire. » Au contraire, j’ai plutôt eu le sentiment que j’ai commencé à faire ce que je voulais en devenant mère. La maternité m’a beaucoup apporté ; je suis devenue une personne meilleure. Elle m’a enseignée précisément à déterminer ce que je voulais, quand et comment, et m’a donné ma place dans la vie. C’est mon expérience personnelle, et je peux tout à fait comprendre que d’autres ne l’aient pas vécu de le même manière. Il faut savoir aussi que je suis devenue maman à 38 ans, je me suis beaucoup protégée et, malgré tout, j’ai été agressée par le corps médical. Je pense que si on vit une grossesse marquée par des violences obstétricales et sans soutien post-natal, c’est normal que l’on regrette d’être tombée enceinte. C’est parfaitement normal, puisque tu finis par même regretter d’être en vie ! Mais bon, le problème ne vient pas du bébé, ne nous y trompons pas. C’est comme pour le viol : le problème ne vient pas du sexe en soi, mais de l’usage qu’une autre personne fait du sexe, et de la violence qu’elle exerce et que nous subissons. En ce qui concerne la maternité, les femmes sont victimes d’une violence très brutale. Voilà pourquoi je pense qu’il est préférable de devenir mère quand on est un peu plus âgée, comme ça, il est plus facile de se défendre contre les agressions extérieures. C’est très triste que nous ayons à vivre la maternité de cette manière.

Tu te montres très critique envers la pratique gynécologique. Sur ton blog, tu écris que les médecins « traitent les femmes comme de simples récipients abritant un fœtus », et que, quand une femme est enceinte, « elle est infantilisée et on nie l’état sexuel dans lequel elle se trouve »...

Je suis très critique envers le système médical en général, qui est souvent excellent pour les urgences, mais désastreux dans les autres domaines, et plus particulièrement dans ceux qui ont à voir avec la grossesse, l’accouchement et l’allaitement, lors desquels les femmes sont vraiment maltraitées. Cet état est systématiquement médicalisé et on profère des énormités sous couvert de la science. Moi, j’en ai marre d’écouter des énormités.

De quel type ? Tu dis, par exemple, que les gynécologues conseillent de ne pas avoir de relations sexuelles pendant la grossesse…

Il y a sûrement des situations exigeant l’interdiction des relations avec pénétration, je ne le remets pas en question. Simplement, on est à nouveau dans la question de la définition de la sexualité : on dirait qu’il n’y a rien en dehors de la sexualité phallocentrique, alors que ça devrait être une expérience beaucoup plus variée. L’un des points de départ du livre est aussi la nécessaire redéfinition de la sexualité à partir d’une perspective plus large, qui considère par exemple la grossesse comme un autre stade sexuel. Il y a les seins, les tétons, les organes génitaux qui s’enflamment ; ça peut rendre la jouissance encore plus intense… La grande majorité des femmes voient leur potentialité sexuelle décupler pendant leur grossesse, mais peut-être n’ont-elle pas envie de coucher avec leur partenaire, ce qui est bien entendu à respecter. Le problème, c’est que l’on associe la sexualité avec la pénétration, le pénis dans le vagin, et que, tout ce qui sort de ce cadre n’appartient plus à la sexualité. Au cours de l’allaitement, qui consiste en la succion du téton, on sécrète beaucoup d’ocytocine, et c’est aussi un type de sexualité agréable. Ce n’est pas extraordinaire, ce n’est ni de la magie ni de l’ésotérisme, c’est scientifique. Évidemment, si on a des soucis tels que des crevasses douloureuses aux tétons, ce ne sera pas la même chose. Mais c’est comme quand on a une infection vaginale nous empêchant d’avoir des relations sexuelles, ceci dit, ce n’est pas pour cela que l’on considère que le sexe en général n’est pas agréable.

Dans Maternidades Subversivas, tu traites aussi des fausses-couches. Tu en a vécu deux et tu fais quelques recommandations aux femmes concernées, recommandations qui n’ont rien à voir avec celles d’un rendez-vous médical. Que proposes-tu ?

Ce n’est pas tout à fait ça. Dans mon livre, il y a bien un guide à consulter en cas de fausse-couche, à partir duquel j’insiste sur le fait que si chaque femme vit la sexualité et l’accouchement de façon différente, il en va de même pour la fausse-couche. Par exemple, j’en ai vécu deux, je suis tombée enceinte, et quand je me suis rendue à la première consultation de suivi de grossesse, le cœur de l’embryon ne battait plus – ce qui allait provoquer, tôt ou tard, son expulsion. On voulait m’hospitaliser et m’opérer pour me l’enlever, mais j’ai refusé, j’ai dit que je voulais rentrer chez moi, et j’ai attendu que mon corps l’expulse une fois qu’il serait prêt à le faire. J’ai beaucoup apprécié ces deux expériences. Ceci dit, je comprends tout à fait les femmes qui préfèrent une intervention médicale ; ce qui me gêne c’est qu’on ne nous laisse pas le choix, qu’on nous dise que l’hospitalisation immédiate est la seule option, et qu’on nous traite de folles ou d’écervelées si l’on s’y oppose. Ce guide a été fait pour les femmes qui ne souhaitent pas passer par un établissement médical, pour qu’elles sachent comment réagir.

Peut-on parler de conventions hermétiques et rigides, de la grossesse à l’accouchement voire jusqu’à l’allaitement ?

Les conventions nous régissent dès la naissance. Il faut vivre selon des canons préétablis. C’est une pression qui commence dès la première minute de notre vie : on nous impose une manière de faire les choses, de vivre les choses, de les ressentir et de les apprécier. La maternité est un stade parmi les autres, la misogynie intervenant en plus.

Raconter la maternité et tout ce qui y est lié selon le point de vue que tu décris est-il en soi une subversion ?

Je pense que la subversion réside dans le fait de décider de vivre la maternité de la façon dont on la sent, et de se battre pour son plaisir, pour une maternité heureuse. C’est d’ailleurs ce que défend le post-porno à propos de la sexualité. Si tu as des organes génitaux comme ceci, tu dois être une femme, tu dois aimer les hommes, ta sexualité doit être comme cela, tu dois désirer tel style de corps, tu dois vivre la maternité et l’éducation de tes enfants de cette façon-là, etc. Quand on y pense, c’est un modèle très restrictif, tout ce qui le dépasse est tabou, toute tentative d’y échapper est jugée.

*

Merci à Diane Saint-Réquier pour nous avoir mis sur la piste de ce texte. Il devrait également être publié prochainement dans le fanzine de l’indispensable association Polyvalence, projet militant de diffusion de témoignages illustrés sur le corps, la sexualité et contre les violences.

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Notes

1 Auteur, journaliste et performeur du mouvement queer et antiraciste allemand décédé en 2013. Son travail peut être consulté ici (Ang.).

« Sur les conseils de mes élèves, j’allais à l’épicerie Chez Abdallah »
Entretien avec Laurence De Cock sur l’éducation, l’histoire et le postcolonialisme

Depuis son expérience de prof à Nanterre, Laurence De Cock mène une réflexion critique sur la manière dont sont décidés les programmes d’histoire à l’école. Comment parle-t-on de la colonisation ? L’histoire est-elle une matière d’endoctrinement ou d’émancipation ? Le récit des événements doit-il servir les dominant·es ou les minorités opprimées ? Faut-il brûler l’école publique ou peut-on encore y insuffler un vent de liberté ? Au sein du collectif Aggiornamento et dans les deux tomes de La Fabrique scolaire de l’histoire (Agone, 2009 et 2017), plusieurs voix se font entendre pour proposer des pistes d’enseignement qui redonnent à tou.tes une capacité d’action politique et sociale.

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Nou3 : l’humain, le cyborg et les espèces compagnes

Et si Médor et Pupuce devenaient des armes de destruction massive ? C’est ce que le tandem écossais Morrison/Quitely a imaginé pour son one shot comic book : Nou3, pur shoot stroboscopique de gore à fourrure. Histoire de réaliser une bonne fois pour toute que la guerre « zéro mort » n’existe que dans l’imagination des responsables de com’ en kaki.
Cet article est issu du troisième numéro de Jef Klak, « Selle de ch’val », encore disponible en librairie.

Un dictateur en short et ses gardes du corps se font massacrer dans une somptueuse villa. Trois masses de métal surgissent de la maison juste avant son explosion, puis regagnent la remorque d’un camion garé devant. Dans le camion portant l’inscription « Animalerie », des hommes enlèvent leurs trois casques, découvrant un chien, un chat, et un lapin. Ce sont en fait des biorgs, animaux chirurgicalement et génétiquement modifiés par l’US Air Force pour piloter des armures de combats. « 3 », le lapin, libère des gaz létaux et pose des mines comme autant de petites crottes ; « 2 », le chat, est un combattant furtif des plus fatals, et « 1 », le chien, est un véritable petit tank. Après cet essai concluant sur le terrain, l’armée décide de passer à la phase suivante – « l’animal nouveau 4 » –, et ordonne l’euthanasie de ces prototypes. La scientifique qui les a éduqués désactive alors leurs entraves chimiques, et les trois biorgs s’évadent. Commence une traque sanglante où l’armée va se heurter à ces animaux-machines de guerre qu’elle a créés.

Ce n’est qu’un chien, ne vous attendez pas à des sonnets de Shakespeare.

Les deux écossais Frank Quitely et Grant Morrison travaillent régulièrement ensemble – le premier assurant le dessin, le second le scénario –, leur association révélant le meilleur de chacun. Ce fut le cas lors de leur rencontre en 1996, pour les aventures surréalistes de Flex Mentallo – « l’Homme du Mystère du Muscle » qui tord la réalité en bandant ses muscles et a conscience d’être un personnage de fiction –, ainsi que pour leur reprise des NeW-X-MeN en 2001, et surtout pour Nou3 et All-Star Superman. Ce dernier, commencé en 2005, année de publication de Nou3, remporta d’ailleurs d’innombrables récompenses et un succès public assez exceptionnel pour une énième histoire du plus vieux des super-slips.

Frank Quitely, dont le pseudonyme est un anagramme de « quite frankly » (« en toute franchise »), est tout aussi à l’aise pour rendre dans le moindre détail des paysages réalistes, que dans la subtile exagération de certaines postures ou expressions faciales, telles les poses culturistes de Flex Mentallo avec son slip léopard et son torse difforme et velu, directement inspirées des réclames pour la méthode de développement musculaire du professeur Charles Atlas des vieux comics. Son trait méticuleux évoque parfois le regretté Moebius, par cette sorte de puissance douce, de mélancolie souriante, que dégagent certains de ses dessins. Ainsi de son Superman All-star tout en décontraction, rayonnant de force, qui s’inspire de la posture tranquille d’un fan déguisé en Kryptonnien, et tranche radicalement avec la tension ultra-virile que proposent l’écrasante majorité des représentations de ses contemporains. Le dessinateur écossais partage également avec l’auteur français des aventures muettes d’Arzach un goût pour les lèvres pulpeuses, mais surtout pour la narration sans paroles : certains épisodes de ses NeW-X-MeN, comme de longues séquences de Nou3, se déroulant quasiment sans texte.

Bon sang, il faut être taré pour apprendre à parler à une machine à tuer.

Nou3 est une œuvre d’une grande simplicité. Loin des scénarios complexes qui ont fait la réputation de Grant Morrison [voir encadré en fin de texte], son histoire, comme sa structure en trois chapitres – format plutôt rare dans les comics – sont minimales, et ses personnages simplifiés jusqu’au stéréotype. 1 le chien est indéfectiblement fidèle à l’humain et veut « rentrer maison » ; 2 le chat est caractériel et ne pense qu’à manger ; et 3 le lapin suit les autres sans dire grand-chose. Certes, leur « maîtresse » leur a appris des rudiments de langage humain, mais leur lexique SMS – « 1 sait 0 !  » – est rudimentaire, purement utilitaire, et à la limite du ridicule. Les animaux humains ne sont pas mieux traités : il y a le scientifique lâche et carriériste, son assistante empathique avec les animaux, que sa culpabilité pousse à trahir ses patrons, le sénateur aux dents longues et blanches, le général aussi stupide qu’impitoyable, les soldats chairs à canon muets, et le clochard au cœur pur.

Vous y voyez peut-être le triomphe de notre savoir-faire biotechnologique, moi, je ne vois que trois petites bêtes en colère…

Grant Morrison et Frank Quitely ont tout misé sur le découpage et la mise en page : « La simplicité de cette histoire nous permettait de nous livrer à un découpage beaucoup plus expérimental, et c’est ainsi que Frank Quitely et moi-même avons envisagé la réalisation des planches avec en tête l’idée de suggérer une perception non humaine de l’espace 1 Les citations de Grant Morrison et Frank Quitely sont extraites des bonus de l’édition française publiée par Urban comics..  »

Morrison qualifie le résultat de « western manga  ». La perception non humaine de l’espace et du temps se traduit par un découpage tout en dilatation, des actions de quelques secondes se déployant en de multiples cases – ce qui distingue en effet le manga des comics américains et surtout de la BD franco-belge, où les actions sont au contraire très contractées. Mais les expérimentations de Morrison et Quitely ne s’arrêtent pas à un tel découpage à la japonaise. Les compères veulent « aborder ces planches non pas comme un espace plat en deux dimensions sur lequel nous “collions” mécaniquement nos cases, mais comme un espace 3D dans lequel ces mêmes cases pourraient être “accrochées” ou “en rotation”, voire empilées les unes sur les autres ». Ils multiplient donc les tentatives formelles plus ou moins heureuses, comme dans cette scène inaugurale où la mort du dictateur est donnée à voir sur une double page selon le point de vue subjectif des multiples balles qui le transpercent. Scène qui a le mérite d’« effacer tous les doutes des lecteurs quant au degré de gore utilisé dans cette émouvante histoire d’animaux calinoux  », mais qui est finalement assez vaine. D’autres séquences sont plus réussies, telle l’évasion des cobayes, quasi muette, qui s’étend sur six pages et cent huit cases, chacune ayant été dessinée individuellement, avant que lui soit attribué un code couleur correspondant à une des caméras de surveillance captant la scène.

Au final, ce ne sont pas tant les scènes d’action au découpage sophistiqué – et souvent peu lisible – qui font de ce comic book une réussite, mais son savant dosage entre gros plans détaillés et doubles pages aérées, son rythme tout en accélérations et ralentissements, son équilibre entre violence et empathie. Le western selon Grant Morrison et Frank Quitely ? « L’abondance viscérale et quasi chirurgicale de tripes et de boyaux distillés dans l’œuvre, s’explique Grant Morrison, […] sert à contrebalancer le sentimentalisme inévitable lorsqu’on évoque nos animaux à fourrure. » Mais c’est justement ce mélange contre nature – ou plutôt naturel, trop naturel – qui fait la force de cette œuvre aussi minimaliste que virtuose.

Maintenant qu’on maîtrise la technologie, je veux des animaux avec la gueule de l’emploi, vous savez comment sont les gens.

Krypto, le chien de Superman, est souvent très humanisé – il pense et parle comme un humain –, y compris dans la version cartoon de la série animée Krypto the super-dog. Dans All-star Superman au contraire, Frank Quitely le dessine avec les postures caractéristiques d’un golden retriever, à ceci près que cette variété kryptonienne rapporte, en volant, des arbres entiers et porte fièrement, accrochée à son collier, une cape rouge frappée du « S » familial du plus puissant des encapés. De même, les biorgs de Nou3 ne sont ni anthropomorphisés ni anonymisés sous leurs exosquelettes mécaniques, mais apparaissent dans toute leur singularité d’espèces domestiques : 1 est un beau bâtard marron croisé labrador, qui répondait au nom de Bandit ; 2 est une chatte tigrée rousse avec le museau et le bout de la queue blancs que ses maîtres appelaient Minette, et 3 est un lapin blanc avec une tache sur l’œil auparavant prénommé Pirate.

Les trois animaux-machines de guerre ont chacun leur histoire, que le tandem écossais convoque en utilisant comme couverture de chacun des trois épisodes un avis de recherche collé dans les rues par leurs jeunes maîtres suite à leur disparition. L’écriture enfantine et les photos des gentilles bêtes dans leur foyer renforcent l’empathie qu’on peut avoir pour ces cobayes en cavale. Morrison et Quitely s’appuient, consciemment ou non, sur un phénomène connu en biologie du développement sous le nom de néoténie – littéralement « rétention de jeunesse » : la conservation de caractéristiques juvéniles chez les adultes d’une espèce. Ce phénomène se retrouve essentiellement chez les insectes, les amphibiens – remarquablement chez l’axolotl, qui peut procréer tout en restant une larve toute sa vie – et chez les animaux domestiques. Ainsi les chiens aboient et les chats ronronnent toute leur vie d’adulte, quand leurs cousins loups et chats sauvages ne le font qu’enfant. L’adulte humain serait de la même manière « un fœtus de primate parvenu à maturité sexuelle » [2. Louis Bolk, anatomiste et biologiste néerlandais du début du XXe siècle, connu pour sa « théorie de la fœtalisation » selon laquelle l’humain serait un être vivant au développement progressivement ralenti, théorie réhabilitée et réinterprétée par le paléontologue Stephen Jay Gould dans les années 1970.]. Selon les évolutionnistes, ces traits juvéniles auraient une fonction de séduction, aussi bien à l’intérieur d’une même espèce qu’entre espèces différentes, ce qui expliquerait la tendresse éprouvée pour les animaux domestiques. L’industrie du spectacle utilise d’ailleurs très bien cette attractivité, comme le montre clairement l’évolution du personnage de Mickey au cours du temps : souris adulte à ses débuts, elle devient de plus en plus enfantine, donc attractive [3. Voir le chapitre « Hommage biologique à Mickey » dans Le Pouce du Panda de Stephen Jay Gould (Le Seuil). Beaucoup d’objets techniques suivent d’ailleurs la même évolution néoténique que Mickey, tels les voitures ou les ordinateurs Mac, aux formes de plus en plus arrondies.].

La sympathie éprouvée pour les trois fugitifs s’appuie donc sur leurs museaux juvéniles, mais également sur leur solidarité et leur amitié interspécifique qui répondent à l’individualisme des humains et du projet censé les remplacer : « l’animal nouveau 4 », un mastiff augmenté et radioguidé – opposition individu/collectif qui fit les beaux jours des comics mettant en scène des équipes de super-slips, et particulièrement des X-Men.

D’ici novembre, Dan Washington posera son cul gominé dans le Bureau ovale. Il veut produire en masse les biorgs et mettre fin à la guerre conventionnelle.

Selon les militaires, gouvernants et responsables de recherche, le projet « Nou3 » n’avait d’autre objectif que de sauver des vies humaines sur le champ de bataille. Et c’est bien cette hypocrisie d’une guerre « zéro mort » que mettent en pièce Morrison et Quitely, rappelant avec force hémoglobine que, même menée par des animaux militarisés, la guerre tue, et tuera.

Nou3 ne prétend pas offrir un point de vue original sur l’humain et les autres animaux – il ne s’agit nullement d’un manifeste cyborg ou en faveur des espèces compagnes. Plutôt un brûlot antimilitariste en forme de mélodrame gore et animalier, où empathie naturelle pour les compagnons à quatre pattes et fantasme de sauvagerie et d’instrumentalisation guerrière s’entrechoquent dialectiquement. Bons démiurges, Grant Morrison et Frank Quitely ont cependant l’attention de réserver aux évadés survivants sinon un happy end, du moins une seconde chance. L’humain qui leur offre ce nouveau départ est d’ailleurs un de ces personnages en marge qu’affectionne Morrison depuis toujours : un SDF, croisé au pire de la traque, qui se révèle d’un grand bon sens face aux questions de l’armée à la poursuite des fugitifs :

Avez-vous vu quelque chose ? Il y a une grosse récompense. De l’argent, vous sauriez quoi en faire, non ? Quelqu’un comme vous. – Ouais ouais. C’est clair. Mais nan. J’ai rien vu, bande d’enculés de fascistes.

GRANT MORRISON, LE NON-SENS DU MERVEILLEUX

L’écossais Grant Morrison travaille pour l’industrie américaine du comics depuis trente ans, où il publie aussi bien des projets originaux que des réhabilitations de personnages oubliés ou des redéfinitions de poids lourds. Il est depuis la fin des années 2000 l’un des principaux scénaristes de la firme DC Comics, dont il supervise les événements et les personnages les plus importants. Il a ainsi revisité de fond en comble la biographie de Batman de 2006 à 2011, restaurant la loufoquerie de ses débuts et rompant complètement avec la version « réaliste » et réactionnaire du Vigilant en noir qui s’était imposée depuis les versions de Frank Miller dans les années 1980. À partir de 2011, il a même pu enfin réaliser un projet que son employeur principal lui avait jusqu’ici refusé : réinventer les débuts de Superman, à qui il fait quitter son slip et ses collants pour un jean et un T-shirt frappé de son logo familial [4. Voir l’article « Super-slips VS Bat-masques. Vérité et Justice VS Terreur et Sécurité », dans Jef Klak no2, « Bout d’ficelle », 2015.].

Sa première contribution aux comics américains s’intéresse déjà aux relations entre les hommes et les animaux. En 1988, DC Comics [5. DC Comics avait alors accepté deux propositions de l’écossais : la relance d’Animal man, ainsi qu’une histoire du Chevalier noir enfermé à l’Asile d’Arkham avec ses ennemis les plus fous. Cette aventure de Batman de l’autre côté du miroir deviendra l’un des « romans graphiques » les plus réédités : Arkham Asylum: A Serious House on Serious Earth, magnifiquement peint par l’Anglais Dave MC Kean.] avait en effet accepté de lui confier la reprise d’un personnage mineur créé en 1965 : Animal man. Grant Morrison se targuait d’être le seul à ne pas avoir oublié ce personnage capable de capter les capacités des animaux proches de lui : le pouvoir de régénération d’un ver de terre, la faculté de voler d’un oiseau, la possibilité de se dupliquer comme une bactérie… Morrison en fait un père de famille au chômage et militant végétarien, évoluant dans des enquêtes sur l’industrie agro-alimentaire et les laboratoires pharmaceutiques expérimentant sur les animaux [6. Grant Morrison devient alors lui-même végétarien, et le restera.]. Le scénariste écossais est alors très critique envers la vague grim & gritty [7. Cette vague « dure et sombre » creuse artificiellement l’approche déconstructive et réaliste ouverte par Alan Moore et Frank Miller en plongeant d’improbables hommes-plantes ou hommes-chauve-souris dans la réalité sordide des années 1980, notamment avec les séries Swamp Thing et The Watchmen pour le premier, et The Dark knights returns et Batman : Année Un pour le second.], ce virage violent et à la noirceur forcée que prennent nombre de comics de l’époque. Grant Morrison préfère plonger Animal man dans des aventures de plus en plus farfelues. Celui-ci rencontre ainsi en plein désert des Rocheuses un homme-loup condamné par un mystérieux « Dieu Tyran » à mourir et renaître sans fin – protagoniste qui n’est autre que Vil Coyote, le souffre-douleur de Bip-Bip, le Roadrunner des cartoons de Chuck Jones.

Lors d’un rituel chamanique, Animal man prend conscience de son statut de personnage de fiction, et casse le « quatrième mur » en s’adressant directement au lecteur : « Je vous vois  ». Après une virée dans les Limbes, qui abritent d’autres héros oubliés, il débouche à Northampton et rencontre celui qui est à l’origine de ses récents déboires – notamment le massacre de sa femme et ses enfants : non pas un super-vilain, mais son créateur, Grant Morrison lui-même. Dans un long dialogue avec son personnage, celui-ci en profite pour critiquer son travail sur le début de la série : mal écrit, trop réaliste, trop militant, trop moralisateur, et reposant sur la celle trop facile du problème écologique du moment. Pour le dernier épisode qu’il écrit, Morrison offre donc à sa créature un happy end en ressuscitant sa famille, à l’encontre du « réalisme » le plus élémentaire.

Grant Morrison poursuit ses expérimentations narratives et méta-textuelles dans les séries DC qui suivent, particulièrement Doom Patrol – qui revisite une autre série des années 1960 et qu’il écrit sous l’influence de psychotropes et à l’aide des techniques d’écriture automatique des surréalistes – et sa délirante série originale, Les Invisibles, au projet des plus modestes : « C’est la BD que j’ai voulu écrire toute ma vie, une BD sur tout : l’action, la philosophie, la paranoïa, le sexe, la magie, la biographie, les voyages, les drogues, les religions, les ovnis… Et quand nous atteindrons la conclusion, je vous promets de révéler qui règne sur le monde, pourquoi nos vies sont ainsi, et ce qui nous arrive quand nous mourrons.  »

Au début des années 2000, il fait un passage remarqué chez Marvel notamment sur la série NeW-X-MeN, où il explore les implications politiques, médiatiques et générationnelles du « phénomène mutant » [8. La particularité des X-Men et autres mutants est que leurs pouvoirs leur viennent d’une mutation génétique.]. Mais Grant Morrison ne tarde pas à revenir à son écurie originelle, pour ne plus la quitter. DC lui laisse alors le champ libre pour écrire l’ambitieuse méga-série Seven Soldiers of Victory qui remet à jour des héros oubliés [9. Cette fois, Grant Morrison exhume des limbes du catalogue DC sept outsiders : Mister Miracle, Guardian, Klarion, Bulleteer, le Monstre de Frankenstein, Zatanna et Shining Knight. La méga-série consiste en sept mini-séries – et autant de dessinateurs – de quatre épisodes chacune, reliées par une introduction et un épilogue, soit trente numéros en tout.], ainsi qu’All-Star Superman, maxi-série qui ne revisite ou ne relance pas Superman, mais réalise une nouvelle synthèse du mythe aussi bien pour les lecteurs novices que confirmés. C’est à cette époque qu’il publie également chez DC trois mini-séries : Vimanarama, hybridant mythes hindous pakistanais et super-dieux à la Jack Kirby, en réaction à la vague raciste post-11- Septembre ; Seaguy, épopée picaresque d’un super-héros en combinaison de plongée dans un monde post-utopique qui n’a plus besoin de lui, et We3, qu’Urban comics traduira Nou3 lorsqu’il aura la bonne idée de le rééditer en 2012.

K9S, THE ROBOCOP-DOGS

En octobre 2015, Argo, chien policier au Texas, eut droit sur son lit d’euthanasie à un dernier appel radio de la police locale – rituel normalement réservé aux officiers disparus. Une vidéo de la scène circula sur les réseaux sociaux et devint rapidement virale, le bureau du shérif se retrouvant inondé de donations et d’odes poétiques au héros défunt. Argo était l’un des milliers de chiens qui travaillent pour l’armée ou la police américaine, que leurs collègues nomment « K9s » – abréviation phonétique de « canine [unit]s ». Sélectionnés, entraînés et importés d’Europe par des éleveurs spécialisés, ces chiens sont dressés pour mordre et déchirer des membres humains, ainsi que pour détecter des drogues ou des explosifs. Ils sont désormais aussi équipés de toutes sortes de technologies protectrices valant plusieurs milliers de dollars : dents en titanes, gilets pare-balles, caméras mobiles spécialement conçues pour des chiens.

Les bavures meurtrières et autres dégâts collatéraux commis par ces chiens de guerre sont légion, mais la sympathie du public leur reste acquise, comme l’a encore montré l’émoi collectif suite à la mort de Diesel, chien d’assaut du Raid tué lors de l’opération spectaculaire de la police à Saint-Denis en novembre 2015 (sans doute sous les balles de ses « collègues » humains). Cette popularité est en tous cas instrumentalisée par la police et l’armée pour adoucir leur image, les mascottes canines servant souvent d’outil de communication lors de rencontres publiques, voire des visites d’écoles. Grant Morrison et Frank Quitely ne sont pas les seuls à profiter du potentiel empathique des espèces compagnes…

Notes

1 Les citations de Grant Morrison et Frank Quitely sont extraites des bonus de l’édition française publiée par Urban comics.
« Faire du cinéma comme on occupe des zones à défendre »

« Faire du cinéma comme on occupe des zones à défendre »
ZAD, rituel, micropolitique et cinéma : entretien avec les Scotcheuses

Dans l’histoire du cinéma, y compris celle du cinéma militant, on trouve peu de films réalisés collectivement, c’est-à-dire des productions où chacun prend part à la réalisation, de manière horizontale et non hiérarchique. En France, il y a les exemples célèbres des différents groupes de la fin des années 1960 et des années 1970, groupes Medvedkine 1 Les groupes Medvedkine, actifs entre 1967 et 1974, ont regroupé des ouvriers de l’usine Rhodia de Besançon et de celle de Peugeot à Sochaux pour faire des films en collaboration avec des … Continue reading ou Dziga Vertov [2. Le groupe Dziga Vertov, autour de Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin, a produit une série de longs-métrages marxistes-léninistes entre 1968 et 1972. ] en tête. À la même période, on peut aussi citer Cinema Action au Royaume-Uni, le Kasseler Filmkollektiv en RFA, des collectifs participant au mouvement des Newsreels aux États-Unis, d’autres en Amérique du Sud. Sans oublier les collectifs féminins comme le Collettivo Femminista di Cinema di Roma, London Women’s Film Group, le Frauenfilmteam de Berlin, et en France, autour de Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig et Ioana Wieder [3. Voir par exemple la rétrospective « United we stand, divided we fall » au festival Doclisboa en 2012 (doclisboa.org) et celle toute récente des films distribués par la Hamburger Filmmacher Cooperative au cinéma Kino im Sprengel de Hanovre (kino-im-sprengel.de). Voir également les sites du Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir et de l’association Carole Roussopoulos.]… Aujourd’hui, les exemples de créations collectives dans le champ du cinéma se font plus rares. C’est pourtant le choix fait par les Scotcheuses, un groupe mouvant, fabriquant des films en Super 8, formé en 2013, et qui a déjà finalisé quatre films. Les trois premiers ont été fabriqués dans des temps très courts, tournés, développés et montés sur le lieu même du tournage et montrés sous une forme performative avec un accompagnement sonore en direct. No Ouestern, leur dernière production, a été réalisé en un an sur la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, avec un temps d’écriture préalable, pour aboutir à une forme fixée, accompagné d’un son synchronisé à la projection.

Cet entretien est issu du troisième numéro de la revue papier Jef Klak, « Selle de ch’val », toujours disponible en librairie ou par abonnement.

++ Bonus son et vidéo en fin de texte ++

Anomalies, un ciné-tract contre le puçage des animaux
⋅ Une carte postale contre le projet d’enfouissement de Bure

Pour commencer, est-ce que vous pourriez donner la généalogie et décrire l’évolution de la méthode des Scotcheuses jusqu’à la bascule que représente cette dernière expérience de No Ouestern ?

Benoît : Le premier film, qui s’appelait Le Bal des absent.es, nous l’avons fait pendant une « fête des morts » dans les Landes. C’était une invitation à se retrouver autour de spectacles, de concerts, de films, à prendre un temps collectif pour échanger autour de la mort – après s’être dit qu’on était souvent assez seuls par rapport à cette question. L’idée de faire un film pendant la fête et de le projeter, c’était pour certaines des Scotcheuses inventer comme une forme de rituel qui permettait de se retrouver le dernier soir autour de ce qu’on venait de vivre, pour rassembler quelque chose. L’idée s’était déjà installée de faire des films ensemble et de témoigner des façons dont on vit, qu’on pourrait appeler « autonomes » au sens large : des manières collectives, où l’on essaie de réinterroger les questions de savoir, de hiérarchie, d’autorité, d’échange, de partage. Comme il y a peu de films qui parlent de ça, l’objectif était d’en témoigner en procédant de la même façon qu’on fait tout le reste, c’est-à-dire en s’organisant collectivement de manière horizontale.

Lionel : À l’issue de la projection, un copain nous a tout de suite proposé de reproduire l’expérience lors d’une fête organisée tous les ans par des éleveurs sur un causse du Tarn. Beaucoup parmi nous avaient envie de s’attaquer à la question de la fiction, en Super 8, et d’expérimenter ça en faisant un film collectif, c’est-à-dire où tout se décide avec tout le monde. Ceux qui organisaient cette fête étaient engagés dans une lutte : l’Union européenne et les gros syndicats agricoles cherchent à imposer aux éleveurs le puçage électronique des brebis [4. Depuis 2005, l’Union européenne a initié une réforme de l’identification des moutons et des chèvres. En France, tous les ovins et caprins sont désormais obligés d’être pucés électroniquement depuis juillet 2014. La puce implantée dans l’oreille des animaux permettrait une gestion informatisée des troupeaux et limiterait les risques sanitaires.], avec chantage aux subventions et compagnie. De nombreux petits éleveurs dans cette région refusaient ce puçage. Des gens solidaires venaient assister aux contrôles des institutions vétérinaires pour expliquer leur refus et à quel point cette surveillance était invasive et agressive.

Cette action ressemble à celles menées par les collectifs de chômeurs et précaires, qui font des accompagnements collectifs dans les Pôle Emploi ou lors de contrôles à domicile de la CAF. Avec ceux qui avaient participé à ces actions, on a élaboré un scénario de fiction qu’on a tourné pendant cette fête. On a aussi récupéré un reportage vidéo filmé au moment de ces actions et, plus tard, une émission radio où des éleveurs témoignaient de leurs pratiques et de leurs luttes. Avec de la musique jouée en direct lors de la fête et réenregistrée ensuite, le montage de l’ensemble a donné un petit film assez simple qui mélange à la fois le vrai contrôle et sa version fictive et burlesque.

Laurence : Sur les films suivants, il y avait une envie à la fois de s’inscrire dans une durée plus longue, d’élargir le groupe des Scotcheuses et, pour quelques-unes d’entre nous, d’aller à la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, tout en réfléchissant à ne pas « arriver, filmer puis repartir en étant contentes d’être venues ». On s’est associées avec un atelier du Transfo [5. Un squat ouvert en 2012 à Bagnolet, en Seine-Saint-Denis, expulsé en 2014.] qui était issu du collectif de soutien de Notre-Dame-des-Landes et qui avait construit une cabane sur la ZAD. À partir de là, il y a eu l’envie d’une première phase d’ateliers communs où serait mise en jeu la circulation des savoirs pour la prise de vue avec la caméra, le développement des Super 8 et le montage.

Pour aller à la rencontre des gens sur place, nous sommes allées à la Châtaigne, un espace qui a pour vocation l’accueil des collectifs, mais qui, à ce moment-là, était au point mort par rapport à la dynamique de la ZAD. Pour que le lieu puisse être praticable, nous avons d’abord prévu une semaine de chantier de « réhabilitation ». La semaine d’ateliers qui a suivi a été très vivante : « On a quatre jours, on va faire tourner la caméra ! » Plein d’idées ont fusé sur le papier, qu’on n’a pas voulu hiérarchiser pour rester dans la spontanéité et l’envie de faire. Ensuite, dans un autre lieu de la ZAD, la Wardine, un labo a été aménagé pour qu’on puisse développer les films sur place.

À l’issue de cette semaine, on a finalement projeté le tout. Ce qui était assez chouette par rapport à ce lieu, c’est que beaucoup de personnes de la ZAD qui n’avaient pas forcément participé aux ateliers ont remis les pieds à la Châtaigne. À la tombée de la nuit, l’ambiance était très festive, au-delà d’une simple projection. On a cette énergie-là, et le désir d’étendre la fonction d’accueil de la projection, avec une bouffe collective et une attention particulière pour aménager l’endroit. Nous avions disposé dans l’espace les masques utilisés pour le film, qui avaient été réalisés à l’occasion d’une grande manif de soutien à Notre-Dame-des-Landes le 22 février 2014 à Nantes. On les avait disposés comme des espèces de totems. Cet ensemble de petites attentions à ce qui va se jouer pour une représentation a donné naissance à Sème ton western. Tout en se disant que ce n’était qu’une première étape vers un film plus conséquent, avec un processus collectif d’écriture en plusieurs phases, qui allait prendre plus de temps et appeler d’autres enjeux que cette spontanéité et cette urgence qui sont notre marque de fabrique.

Lionel : Contrairement aux expériences précédentes, qui étaient plutôt de l’ordre de la performance, puisqu’on accompagnait en direct la projection, il y avait l’envie de prendre le temps de fabriquer un film autonome, c’est-à-dire qui puisse être diffusé en tant que tel, avec sa bande-son associée. Pour les autres films, on avait bien fini par faire des DVD, d’autant qu’avec le Super 8, le film s’altère peu à peu au gré des projections, mais comme la forme avait été produite pour être montrée avec un accompagnement musical, la version DVD était beaucoup moins forte que le live.

Était-ce à cause d’une frustration par rapport à la période précédente, ou bien simplement la volonté d’engager une autre forme d’expérience ? Maintenant que vous avez fait les deux, est-ce que vous envisageriez de revenir à la forme « performance » pour un futur projet ou bien vous pensez que c’est un passage plus définitif ?

Lionel : Ça venait de l’envie de faire aussi autre chose, même si ça a donné lieu à pas mal de discussions.

Benoît : Je pense qu’il n’y a pas une seule réponse à cette question, chacun peut avoir la sienne. Ce qu’on tente de faire, c’est de mettre en place une méthode et une forme, de construire un film ou un ciné-concert sans qu’il y ait de décision au départ : c’est un processus où l’on conçoit le film en le fabriquant. Nous débattons aussi de la question du temps, avec l’idée que la contrainte peut aider. Même pour No Ouestern, en l’espace d’un an, il y a eu deux sessions d’écriture de dix jours, une session de tournage de quinze jours, et deux sessions de montage de dix jours, ce qui est plutôt court pour un film fait à vingt personnes et qui dure vingt-cinq minutes…

Jean : Mis bout à bout, ça fait un mois et cinq jours !

Laurence : Cela dit, le temps de digestion est à chaque fois important. Comme ça se passait à la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, où certaines d’entre nous n’étaient jamais venues, il fallait construire des liens sur place, ce qui n’est pas quelque chose qu’on peut prendre à la légère. Venir une première fois, puis une seconde, etc., a permis que le film s’intègre dans la logique du lieu. Ça n’aurait pas du tout été pareil si on était parties là-bas un été pour faire le film en un mois.

L’écriture a été pensée de façon suffisamment large, comme un canevas, pour intégrer à chaque fois l’obligation du présent, avec une façon de s’organiser qui permettait d’intégrer des gens qui n’avaient pas participé à toutes les étapes. Les conséquences de cette réécriture permanente ont pu être un peu douloureuses, parce qu’il a fallu que chacun puisse trouver sa place à chaque étape, mais globalement ça a fonctionné. Le collectif a pu rester ouvert ou fluctuant, avec certaines personnes qui assuraient la continuité.

Vous avez parlé de rituel, et je pense que c’est quelque chose de central dans le travail des Scotcheuses – dans la fabrication et au moment de la projection, comme vous l’avez souligné. Qui dit rituel, dit croyance, et je voulais vous interroger sur le choix de travailler avec le Super 8, avec le support film.

Marc : Il y a la question de la rareté du matériau, qui rend tout geste de tournage important et qui impose une réflexion en amont. Nous sommes très nombreuses à prendre les décisions, et ce temps préalable au déclenchement de la caméra nous permet de penser ensemble et de nous mettre d’accord. Si on n’est pas d’accord, on ne le fait pas, parce qu’on ne va pas déclencher des tournages sans avoir une envie commune. Par ailleurs, le temps de montage s’en trouve raccourci parce qu’on a peu de rushes. C’est vrai à la fois sur le dernier film, qui a été écrit d’un bout à l’autre avec un découpage précis, et sur les autres qui ont été montés sans structure préétablie comme Sème ton western, qui était comme un grand puzzle assemblé à l’intuition. Ce sont des outils finalement assez simples, qui permettent de transmettre un savoir technique par rapport à l’image et au son : c’est une bonne manière d’apprendre à faire un film. Enfin, bien sûr, il y a une question esthétique… Filmer en Super 8 permet de s’échapper du réel, et on peut plus facilement créer un monde à part entière.

Jean : C’est comme si on défendait une zone en faisant ce type de cinéma. C’est en lien avec tout un mouvement, avec toute une croyance, comme tu disais. Mais la croyance en un collectif sans hiérarchie contient sa part de fantasme, et à un moment ou l’autre, des rapports de force apparaissent et sont toujours très difficiles à résoudre. On croit au possible, et on se retrouve confronté à un réel qui est autre, un réel où il y a toujours des hommes, avec leurs problèmes de subjectivité, de représentation de ce qu’ils sont.

Laurence : Il y a des femmes aussi !

Jean : Je voulais dire des êtres…

Laurence : Je déconne…

Benoît : On est aussi extrêmement attachées à projeter en Super 8. C’est tout le processus de la prise de vue jusqu’à la projection qu’on essaie de tenir. Je ne sais pas si on peut parler de rituel, mais c’est sûr qu’on accorde beaucoup d’importance au moment où l’on donne à voir le film, quelque chose qui se pense et où l’accueil est important. À cet endroit, ce n’est pas la même chose de projeter en Super 8 ou en vidéo. Est-ce que cela tient à un rapport sensible avec l’image qui est projetée ? À l’objet projecteur qui trône au milieu, avec sa singularité ? Déjà, le fait de devoir monter les pellicules au Scotch – c’est pour ça qu’on s’appelle les Scotcheuses –, c’est un autre rapport au montage. L’approche est beaucoup plus intuitive que devant un logiciel de montage ; cela permet de se saisir très vite de ce qu’est le montage sans passer par tout un apprentissage technique rébarbatif. Cela fabrique du commun, peut-être plus facilement qu’avec la vidéo numérique : il est plus facile de se retrouver autour d’images qu’on vient de développer et qui sèchent sur un fil à linge que devant des piles de disques durs. Et à la fin, il y a une plus grande évidence à se dire : « On a fait ça toutes ensemble ».

Peut-être parce qu’il y a un objet…

Benoît : Un objet palpable, visible, avec lequel on a un rapport…

Laurence : Charnel !

Jean : Quand j’étais plus jeune, je faisais de la musique électro-acoustique avec de la bande magnétique. Lorsque les bandes magnétiques ont disparu, ça a rompu quelque chose et je n’ai jamais pu m’y remettre.

Lionel : À cette question du Super 8, il y a aussi une réponse pragmatique : on pouvait le faire parce que certaines bossaient avec un lieu, L’Abominable [6. Laboratoire cinématographique partagé situé à La Courneuve. www.l-abominable.org], qui est organisé autour des formats argentiques. Nous voulions sortir cette technique-là d’une structure un peu lourde, trouver des formes plus légères pour pouvoir le faire dehors, mais c’est l’accès aux matérialités du L’Abo qui l’a rendu possible. Pour moi, la croyance intervenait plutôt dans la possibilité du collectif, et le choix du Super 8 dans la volonté de casser un certain rapport aux images : contrairement aux expériences d’il y a trente ans, aujourd’hui, tout le monde a déjà un petit peu filmé, et le choix du Super 8 permet de remettre un peu d’étrangeté. Grâce à cette technique un peu étrange, on apporte de l’égalité, parce que même celles d’entre nous qui ont déjà une pratique du cinéma doivent faire face à quelque chose de nouveau.

Est-ce que vous pourriez développer un peu la question de la circulation des connaissances, et du déminage des effets d’autorité que les connaissances techniques procurent ? C’est assez impressionnant de voir comment, chez les Scotcheuses, il y a la fabrication du film, mais aussi de tout un ensemble de choses en parallèle, comme de multiples ateliers où des groupes s’affairent : faire la cuisine pour vingt personnes, répéter la musique, faire une affiche, fabriquer des livrets pour accompagner le DVD, etc. Ce n’est évidemment pas sans rappeler un espace militant où, à l’occasion d’un mouvement, ce type de composition peut-être très fort. Mais quelles sont les parts de réalité et de fantasme dans la circulation et le partage des connaissances ?

Stéphanie : Comment déjouer le fait que, dans les moments d’urgence, ce soient les personnes qui ont le savoir qui prennent la main ? Quand il faut installer la projection, comment éviter qu’invariablement ce soient celles qui savent faire le câblage qui s’y collent, que celles qui savent manipuler le projecteur projettent et que celles qui savent couper les gâteaux coupent les gâteaux ? C’est ce qu’on tente de bouger, même si parfois on se fait rattraper. Nos rapports au savoir évoluent, on se transmet des pratiques, c’est sans cesse en mouvement. D’ailleurs, d’ici peu on va se retrouver pendant une semaine, sans rien d’autre de prévu que faire à manger et manger, toutes ensemble. Pour prendre le temps, justement.

La question a-t-elle été différente pour les trois premiers films que pour No Ouestern ? Ce n’était pas la même temporalité, pas la même énergie, pas la même volonté de fabriquer un objet aussi « fini »…

Lionel : Oui, mais par exemple, dès le deuxième film, Anomalies, il y avait une séquence d’animation. Cela venait du fait que certaines tripaient sur l’animation, mais aussi que ça permettait de faire quelque chose d’autre. Sur le montage de No Ouestern, nous étions vraiment très nombreuses, et nous n’aurions pas toutes pu être, huit heures par jour, autour de l’ordinateur. La fabrique du livret qui accompagne le DVD s’est faite en parallèle, ce qui permettait à chacune de trouver sa place sans être contrainte de glander pendant que d’autres travaillaient. Une place trouvée en fonction de ses affinités, de ses envies de faire, y compris de ses névroses. Qu’il y ait plusieurs ateliers en même temps, ça peut aussi parfois servir de zone de fuite…

Jean : Ça a pu se passer avec la musique dans certains cas. À un moment, on s’est retrouvées à seulement deux pour faire la musique au fond d’un jardin, coincées là-dedans, sans trouver la possibilité de le développer avec d’autres. C’était difficile. Dans la musique aussi, il y a tout un savoir, qui vient d’une pratique. Après, il y a ceux qui disent savoir et qui deviennent des professeurs, et inversement ceux qui sont toujours en quête de savoir. Du coup, le rapport est difficile dans la restitution, et cela tombait parfois dans des rapports un peu névrotiques.

Laurence : Si on est conscient de son savoir et qu’on ne le manipule pas à des fins de domination, il y a quelque chose d’autre qui se joue dans cette restitution – même si des fois, il y a ce que vous appelez des névroses. Nous sommes toutes des puissances désirantes qui formons un collectif ; on a fait un film à vingt, et on pourrait faire vingt films, mais on a décidé d’en faire un ensemble. Et parfois, ça bascule parce qu’il y a des affects narcissiques qui ne lâchent pas, ou des enjeux interpersonnels qui viennent se mêler à tout ça : c’est là qu’il peut y avoir une fragilisation du collectif. Ou alors, il arrive que des rapports de domination qu’on ne voudrait pas voir apparaître interviennent, mais je ne crois pas que ce soit exclusivement lié à la détention d’un savoir.

Il y a aussi le rapport à l’ego, à l’humilité, à cette créativité que chacune a, et qui nous rend complémentaires. Parce que si certaines savent faire du cinéma, d’autres savent faire du théâtre ou autre chose. Même aujourd’hui où l’on est en train de faire des livrets, ça joue, parce qu’on fait tout à la main, et que faire des pochoirs aussi, ça s’apprend. Si le collectif n’est pas attentif, il peut broyer celles et ceux qui le composent. Les individus y restent des individus s’ils ne jouent pas le jeu du « Et si je laissais les autres faire, même si ce n’est pas mon idée ? Tiens, essayons ». Ça n’a pas toujours été le cas, et ce serait un vœu pieux de dire que, demain, on aura toutes une véritable humilité et une vraie écoute…

Est-ce que vous trouvez tout de même les moyens de déjouer ces choses-là ?

Jean : Quelque part, on a réussi à les déjouer, puisque les films existent ! Après, pour chacun dans son château d’ego, il y a des défaites. Il y a des affrontements, des souffrances, c’est pas le monde des Bisounours, mais ce qui nous importe, c’est que « l’outil Scotcheuses » se développe. Ce n’est pas une idéologie, peut-être même pas tant une croyance, c’est avant tout un outil qui est en train de s’affiner. On commence à se connaître et à connaître nos défauts par rapport au savoir. Notre rapport au savoir est un rapport de désir, ce qui est normal, mais l’un peut instrumentaliser l’autre : on veut avoir le savoir pour pouvoir faire advenir son désir.

Benoît : Il y a aussi la tension entre l’ambition et les attentes qu’on peut mettre dans les choses qu’on fait et l’attention au processus qu’on vit ensemble. Il peut y avoir des conflits autour de ça, qui peuvent se loger aussi bien sur la bouffe que sur le film ou la musique. Ce ne sont pas que des histoires de savoir ou d’ego, ça peut être aussi des formes d’ambition ou d’exigence, ou la peur de ne pas être à la hauteur, qui fait qu’on ne fait plus attention aux autres. Comment on s’en sort ? Quand il y a des crises, on se réunit, et c’est par la parole que ça passe, puis on se remet au travail… C’est tellement des histoires d’enjeux imbriqués les uns dans les autres qu’il n’y a pas de méthode miracle. Comme dans tous les espaces collectifs, c’est une attention à avoir, en ayant pour la plupart eu l’occasion de déminer les rapports de domination, le tout combiné à une pensée féministe assez présente dans les Scotcheuses.

Lionel : Toute activité collective, et même solitaire, génère des souffrances et du plaisir. Comme l’envisage la psychothérapie institutionnelle, quand il y a un collectif, il faut aussi le soigner en tant que tel, pour qu’il ne crée pas trop de pathologies. Mais en plus de cette difficulté du collectif, quand on fabrique un film et qu’on le montre à d’autres, c’est important d’aboutir, parce que sinon c’est très décevant, et il y a de grandes chances que l’expérience ne puisse pas se poursuivre. Chez les Scotcheuses, à chaque fois, nous avons utilisé l’urgence, la date butoir, le fait de se fixer des objectifs dans le temps pour nous obliger à finir un objet.

Marc : Toute cette discussion, ça me chamboule un peu. Quand on me demande ce que je retiens de cette expérience, je suis très enthousiaste, et au final, les films eux-mêmes en tant que résultats importent moins que l’expérience de vie. Aujourd’hui, on parle beaucoup de choses négatives, mais personnellement, j’ai ressenti une grande évidence à beaucoup de moments, et j’ai connu très peu de souffrance. Aucune, en fait. Même s’il y a des concessions, qu’on ne va pas forcément au bout de ses idées ou de son ressenti, on l’accepte sans que ce soit forcément une souffrance. Ça peut aussi être agréable de se dire : « J’arrive à dépasser mon ego, j’arrive à apprendre », et c’est ultra important dans ce collectif-là, parce qu’on est tout le temps en recherche. On cherche une forme de fabrication d’objets filmiques que personne ne nous a apprise. C’est ça qui est hyper vivant et excitant : remettre en question les façons de faire, tout en créant et en vivant ensemble.

Laurence : Cela vient aussi d’une forme d’amitié entre nous qui se développe. Même s’il y a des formes de vexations ou de frustrations, c’est à l’intérieur d’un collectif uni par du commun. Je me souviens, à la fin de la première session de montage sur la ZAD, où c’était quand même assez tendu, on a eu une discussion : certaines choses ont émergé, d’autres se sont réglées de manière interpersonnelle, d’autres ne se sont pas réglées, mais il n’empêche que le soir même, on présentait un « ours polaire  [7. En argot de cinéma, un « ours » est une forme inachevée d’un montage.]  » comme on l’avait appelé, et on était toutes là. C’était quand même une très belle soirée. Je crois que savoir être dans une forme de festivité nous a toujours tenues ensemble.

Jean : La restitution nous réunit à chaque fois, nous ressoude, et dans ce sens-là, le mot rituel n’est pas faux. Comme si on gagnait du terrain sur ce qui s’impose constamment dans le quotidien de l’existence. Comme les copains et copines qui défrichent la terre, et c’est pour ça qu’à la ZAD, ils nous ont dit qu’on apportait une certaine fraîcheur, dans le sens où ils s’apercevaient qu’on peut aussi faire du cinéma de la manière dont on occupe des Zones à défendre. C’est cette position qui m’intéresse dans ce collectif.

Lionel : Et réciproquement, je ne suis pas sûr qu’on aurait réussi à faire un film « toutes seules », à trente, dans une zone autarcique, si on n’avait pas été si bien accueillies par la ZAD. C’était sans doute parce qu’on amenait du dehors à un moment où les gens de la ZAD en avaient besoin, mais pour nous, ils créaient aussi un rapport à un extérieur qui nous aidait beaucoup dans les problèmes du groupe.

Stéphanie : Je peux parler ? C’est ça aussi, les Scotcheuses. Il faut se battre pour prendre la parole !

Jean : Avec soi-même…

Stéphanie : Oui, avec soi-même, mais aussi avec les temps morts qui n’existent pas entre les gens qui parlent, et c’est difficile aussi parfois. Pour moi, ce qui est chouette dans les Scotcheuses, c’est une capacité d’accueil, même quand tu ne vas pas bien. Être toujours dans le faire, dans le faire des choses ensemble, ça permet d’être avec d’autres, et même si tu ne fais rien, ça bouge des trucs. Cette capacité d’accueil, elle n’est pas là seulement quand tu ne vas pas bien, c’est une ouverture à la rencontre et une capacité à s’intégrer dans des dynamiques qui sont là où nous sommes en étant véritablement « dedans », en n’étant pas simplement en regard de quelque chose qui se passe.

Quel a été votre rapport aux réalités politiques dans la fabrication et la diffusion des films ? Dans les deux films qui ont été tournés à Notre-Dame-des-Landes, un certain nombre d’éléments sont facilement reconnaissables par ceux qui connaissent ces endroits-là, et pour les autres, une très forte sensation d’étrangeté peut faire penser à des films hors-sol comme Week-end [8. Week-end est un film de Jean-Luc Godard de 1967, le dernier avant la période du groupe Dziga Vertov, qui met en scène un week-end chaotique d’un couple de petits bourgeois perdus dans une Seine-et-Oise insurrectionnelle et sanglante.] ou Tràs-os-Montes [9. Tràs-os-Montes est un film portugais de Margarida Cordeiro et Antonio Reis de 1976 tourné dans la région éponyme, à mi-chemin entre documentaire et merveilleux.]. Avec le risque que ceux qui sont plus du côté militant trouvent ça trop mou, que les documentaristes trouvent ça trop énigmatique, que ceux de la fiction trouvent ça trop contingenté par le réel, tout en trouvant la bonne distance par rapport à la réalité, celle qui vous va en tant que Scotcheuses.

Laurence : Bien sûr, la question « À qui s’adresse-t-on ? » s’est posée. D’emblée, l’idée n’était pas de faire un film didactique pour expliquer ce qu’était la ZAD, mais plutôt de faire quelque chose qui nous ressemble, car la plupart d’entre nous sont engagées dans des luttes. De fait, nous avions un langage commun et il n’était pas question de le nier. Qu’il y ait des choses qui puissent paraître de l’autoréférence, nous en avions conscience, mais nous ne voulions pas nous autocensurer.

Il faut assumer d’être situé. On ne peut pas échapper à son propre langage, à ses propres codes, à ses propres imaginaires, sous prétexte qu’on l’a décidé. À la fois on en avait conscience, et à la fois on s’est interrogées là-dessus. Je me souviens d’une conversation : « Est-ce que ça ne fait pas un film qui ne parle qu’aux potes ? » Et en même temps, que No Ouestern soit sans paroles fait qu’il est regardable par des gens qui ne parlent pas français, c’est une décision qui a été prise consciemment. Des choses dans le film peuvent paraître mystérieuses, mais l’objet film n’est pas complètement décontextualisé, il y a le livret qui l’accompagne. Nous, lors d’une projection, on est là pour que des questions émergent et que ça donne lieu à un voyage pour aller rencontrer la réalité de la ZAD. Pour les militants, c’est vrai que le film ne reflète pas totalement la conflictualité, qu’il peut contribuer à une forme de mythification de la ZAD, sans être pour autant dans la carte postale.

Benoît : Il faut avoir confiance dans le fait qu’en ne séparant pas la manière dont on vit, ce qu’on vit avec les gens et le fait de fabriquer un film, ça peut toucher plein de personnes. Il faut dire aussi que la ZAD est un endroit extrêmement puissant, et qu’une caméra enregistre le réel : ça parle directement, parce que rien que les constructions qu’on y voit sont déjà riches d’imaginaire.

Est-ce que vous vous posez la question du rapport à la convention, dans le sens où, dans une fabrication collective, il y a un écueil qui serait que le consensus aille vers le plus commun, mais dans le mauvais sens du terme, c’est-à-dire le plus convenu ?

Lionel : J’ai l’impression que ce n’est pas un écueil dans lequel on est tombées, sans doute parce qu’il y avait beaucoup de gens dans le collectif qui avaient une vraie confiance dans la possibilité qu’une décision collective ne soit pas un consensus mou, même si cela nous obligeait à pousser les discussions assez loin et à atteindre parfois de hauts niveaux de fatigue ou de conflit. Nous avons aussi tenté de l’éviter par les méthodes de travail. Aucune Scotcheuse n’a participé à l’écriture de toutes les scènes, et on s’est toutes individuellement impliquées dans certaines scènes plus que d’autres. Cette tentative de composer des imaginaires très différents a peut-être un peu desservi l’unité du film, mais en tous cas, ça n’a pas produit de consensus mou.

Jean : Comme c’est le non-savoir qui est commun, ce serait difficile de tomber dans un consensus idiot et plat. Je le sais par rapport à la musique. La musique peut être intéressante à partir du moment où il y a du non-savoir organisé qui produit quelque chose qui, à l’écoute, est aussi intéressant que s’il y avait du savoir.


Bonus 1 : Anomalies

Anomalies est un cinétract tourné en super 8 par le collectif des Scotcheuses, un docu-fiction sur les éleveurs de moutons qui refusent le puçage de leurs bêtes, réalisé lors d’une fête sur un causse du Tarn, mêlant récits de luttes, discussions, banquets, musiques, danses, spectacles… Nos hôtes, éleveurs de brebis, étant en lutte contre les contraintes et les contrôles imposés par les réglementations européennes et françaises, nous leur avons proposé de faire ce film et de le montrer le dernier jour de la fête. Au départ, il y a ce qu’ils vivent et ce qu’ils défendent dans leur refus, et à l’arrivée un conte burlesque des temps modernes, projeté avec ou sans accompagnement musical suivant les forces en présence…

Pour aller plus loin :

L’Autre côté de la terre. Transhumance contre le puçage électronique des brebis : photoreportage au Testet.

Bonus 2 : Carte postale de Radio Scotcheuses dans la Meuse

Les Scotcheuses travaillent aujourd’hui à la de fabrication d’un film d’anticipation post-apocalyptique, une fiction avec des personnages en prise avec la catastrophe, autour de Bure et du projet de site d’enfouissement de déchets nucléaire Cigéo.

Plusieurs sessions d’écriture, d’atelier Super 8, de prise de son, d’invention de saynètes théâtrales, ou de fabrication musicale, ont déjà eu lieu avec celles et ceux qui luttent contre la méga-poubelle nucléaire meusienne.

Pour cette republication, elles nous ont envoyé cette carte postale sonore, réalisée lors du premier temps de tournage du film à venir.

Pour aller plus loin :

« Il faut avoir créé un désert agricole pour bâtir un cimetière du nucléaire ». Discussion croisée avec des opposant.e.s au nucléaire et au projet d’enfouissement des déchets nucléaires à Bure.


Notes

1 Les groupes Medvedkine, actifs entre 1967 et 1974, ont regroupé des ouvriers de l’usine Rhodia de Besançon et de celle de Peugeot à Sochaux pour faire des films en collaboration avec des cinéastes et des techniciens connus, dont Chris Marker.

« En tant qu’artiste, allions-nous prendre part à la gentrification en cours ? »
Entretien avec Seth Tobocman, auteur de bandes dessinées sociales

Traduit de l’anglais (États-Unis) par Paulin Dardel

1988. Des émeutes éclatent dans le quartier populaire du Lower East Side à New York pour protester contre la hausse des loyers. Cette résistance à la spéculation immobilière et à la guerre aux pauvres de l’État marque le point de départ d’une occupation d’un parc pendant trois ans, à deux pas de Wall Street. Sans-abri, squatteurs et squatteuses occupent des immeubles vacants dans tout le quartier. Dans sa bande dessinée Quartier en guerre (CMDE, 2017), Seth Tobocman raconte de l’intérieur ce que veut dire lutter, avec toutes les contradictions qu’on tait souvent dans les milieux concernés. Historien ? Militant ? Romancier ? Tobocman, qui n’a jamais connu ni gloire ni fortune, dit avoir tout puisé des comics, et vouloir rester un auteur de BD, pas plus que ça. Entretien autour de son œuvre singulière et de ce que bande-dessiner veut dire.

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Comment es-tu devenu auteur de bande dessinée ?

Enfant, un professeur m’a dit un jour que mes gribouillis ne ressemblaient à rien. Je lui ai répondu que c’était un train, car il y avait une sorte de mouvement dans le trait, et que ça ressemblait à celui des trains qui passaient devant chez moi. Mon professeur n’en a pas démordu : « Ce n’est pas un train. » Et j’ai commencé alors à me poser cette question : qu’est-ce qui fait que des coups de crayon représentent quelque chose ou pas ?

Comme dans beaucoup de familles juives américaines des années 1960, j’ai passé un an en Israël. Je connaissais au mieux dix mots d’hébreu et trente mots d’anglais, je ne pouvais parler avec personne, et j’ai donc passé beaucoup de temps à dessiner. À l’école élémentaire, de retour aux États-Unis, j’étais meilleur en dessin qu’en n’importe quoi d’autre.

Puis, j’ai commencé à lire des comics de chez Marvel et à les recopier de façon obsessionnelle pour les mêmes raisons que les autres garçons, j’imagine : ils sont le symbole des bagarres de l’école, des intimidations ou de tous les trucs fous qui arrivent aux enfants. Ils étaient une échappatoire de la réalité et des pressions quotidiennes, parce que les super-héros gagnent leurs combats, alors que dans la vie, en général, tu les perds.

Avec mon ami d’enfance, Peter Kuper 1 Peter Kuper est l’auteur de nombreuses bandes dessinées, dont la plupart sont traduites en français : Le Système, L’an 2, Paris, 2004 ; Ruines, Ça et là, Paris, 2015 ; La Jungle … Continue reading, nous sommes enfin allés à notre première convention de bande-dessinée : la Detroit Triple Fan Fair. Je me souviens d’un débat où Jim Steranko, Vaughn Bode, Jeff Jones, Bernie Wrightson [2. Auteurs classiques du comics états-unien (Marvel, DC), énormément lus par les enfants fans de super-héros à l’époque.] disaient que la BD devait être transformée et devenir une forme d’art. Étant encore trop jeune, je n’y ai pas compris grand-chose, mais je me rappelle avoir été très impressionné par Jeff, Bernie et Vaughn s’apprêtant à repartir à New York : tous tassés dans une petite Volkswagen, visiblement sans le sou (ils avaient la vingtaine) mais très heureux d’être des auteurs de bande dessinée. Je me suis alors dit que c’était ça que je voulais devenir.

Ni Pete ni moi n’avons fini l’université. J’avais déménagé à New York, et je l’ai imité en suivant les cours du Pratt Institute [3. L’une des principales écoles d’arts des États-Unis.] à mi-temps et travaillant pour l’industrie du livre durant l’autre moitié. Puis, nous avons lancé notre magazine, World War 3 Illustrated [4. Voir l’encadré.]. J’ai commencé à chercher le genre de bande dessinée que je voulais faire en tant qu’adulte, car j’en avais soupé des super-héros, qui me donnaient l’impression de lire et relire toujours la même histoire.

J’ai été pas mal inspiré par le livre Spasm de Jeff Jones (1973) : une série d’histoires courtes de trois ou quatre pages qu’il avait publiées lui-même. Ses allégories ouvraient à des enjeux philosophiques plus larges qui m’ont vraiment impressionné. D’autres rencontres se sont révélées fructueuses, comme celle avec Harvey Pekar [5. Scénariste rendu célèbre et influent avec sa série autobiographique American Splendor, Ça et là, Paris, 2009-2011 (3 vol.).], qui m’avait fait découvrir Prisonnier sur la planète Enfer d’Art Spiegelman [6. Que l’on peut lire dans Maus, Flammarion, Paris, 1998.] quand j’étais au lycée. Plus tard, j’ai été très touché par Edward Munch, Frans Masereel, Lynd Ward, sur lesquels je me suis penché via Eric Drooker [7. Eric Drooker est l’auteur de deux magnifiques romans graphiques sans paroles : Flood, Tanibis, Lyon, 2009 ; Blood Song, Tanibis, Lyon, 2010. Il signe également Subversions, L’Échappée, Paris, 2007.].

Spasm, Jeff Jones.

Pourrais-tu nous raconter un peu plus l’histoire de ce quartier dans lequel tu habites et où se déroule ton œuvre Quartier en guerre, le Lower East Side de Manhattan ? C’est là que tu as commencé à militer ?

Effectivement, mon premier acte militant a été de faire partie du comité des locataires de mon immeuble, dont j’étais le plus jeune membre. Nous avons mené une grève de loyer contre une augmentation voulue par notre propriétaire et sommes allé⋅es jusqu’au procès qui nous a donné raison.

Dans les années 1950, les banlieues ont été construites pour permettre à la classe ouvrière blanche américaine d’améliorer ses conditions de vie. Des prêts étaient accordés à des taux avantageux pour l’achat de maisons. Un flux massif de Blanc⋅hes s’est déplacé vers ces banlieues, et des Noir⋅es sont venus du Sud des États-Unis pour habiter dans les logements devenus vacants, et fuir l’incroyable violence dont ils et elles étaient victimes. Le centre-ville de New York comptait de plus en plus de Noir⋅es, d’Hispaniques et de moins en moins de Blanc⋅hes ; et ces nouvelles communautés ont acquis un pouvoir politique.

En même temps, la communauté contre-culturelle a elle aussi grossi et s’est établie dans les quartiers du centre où la vie était moins chère – les hippies dans le Lower East Side à New York, ou dans Haight-Ashbury à San Francisco –, si bien que ces lieux sont devenus des poches de résistance. À la fin des années 1970, l’État a fini par dire : « D’accord, vous ne nous aimez pas, eh bien nous non plus. On ne va donc plus rien investir pour vos communautés – on ne va plus ramasser les ordures, on va arrêter d’entretenir des casernes de pompier, etc. » Une promesse qu’ils ont tenue, pour une fois.

En 1979, quand j’ai déménagé dans le Lower East Side, quelqu’un a été poignardé sur le parvis de mon immeuble. Un marché de la drogue se tenait en plein air, et les gens faisaient la queue pour leur dose d’héroïne au coin de ma rue, aux yeux de tou⋅tes. La police le tolérait, mais les habitant⋅es de l’immeuble ne pouvaient pas le supporter. Un soir, un mec me saute dessus et tente de me voler. Un homme se pointe, met sa main dans la poche de sa veste et dit à l’agresseur : « Je suis un flic en civil, j’ai un flingue dans ma poche, alors tu ferais mieux de dégager. » Il s’exécute sans demander son reste. Le gars qui m’a sauvé se retourne et il s’avère qu’il ne s’agissait pas du tout d’un flic en civil, mais de mon voisin…

Les conditions de vie en ville se dégradaient, et le Lower East Side était plein d’immeubles abandonnés, de terrains vagues, de bâtiments brûlés ou très mal entretenus. Les immeubles avaient été brûlés par les propriétaires eux-mêmes pour récupérer l’argent de l’assurance, la coopération entre la police et les criminels était de notoriété publique. Malgré la violence ambiante, de nombreuses personnes continuaient à vouloir y vivre et survivre, notamment parce que ce n’était pas cher – je payais par exemple 150 dollars par mois pour un trois pièces.

Tout cela a jeté les bases d’un nouvel impératif : « Nous devons redévelopper ce quartier. » Les communautés commençaient à se vider, les bâtiments aussi, et les loyers augmentaient. Du point de vue des habitant⋅es du quartier qui avaient besoin de vivre là – des personnes noires, hispaniques, des immigré⋅es d’Europe de l’Est et des gens issus des contre-cultures –, cela revenait à se faire mettre dehors. Ces personnes n’allaient pas profiter des transformations du quartier, contrairement à l’État qui pourrait profiter de l’augmentation des taxes et de la valeur immobilière.

Ce qui m’horrifie, c’est de voir que, depuis, le processus de gentrification expérimenté à l’époque dans le Lower East Side a été érigé en modèle, et exporté en d’autres lieux avec grand succès par les promoteurs, le gouvernement et les investisseurs – à Brooklyn, dans le Bronx, à Cleveland, Pittsburgh, etc. Mais, en même temps, des formes de résistance ont commencé à germer, dont le mouvement des squats. Les immeubles étaient occupés avant que les investisseurs ne se chargent de nous les prendre.

Kill City / Lower East Side / Ash Trayer

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Ash Thayer, née en 1973, est une artiste photographe. Au début des années 1990, elle emménage à New York pour ses études et se trouve confrontée à un problème partagé par beaucoup : la crise du logement. Elle découvre alors la communauté de squatteurs du Lower East Side de Manhattan, qu’elle ne quittera pas pendant une décennie et documentera par ses photos réalistes et amicales. Le résultat de ce travail est compilé en 2015 dans un livre, Kill City: Lower East Side Squatters (1992-2000), images témoin d’une vie aux marges du rêve américain.

Consulter le très beau et riche site Internet d’Ash Thayer ici.

L’art jouait-il un rôle dans ces transformations ? Comment alliais-tu ta pratique artistique à ces luttes contre les processus de gentrification ?

Dans le cadre de ma pratique d’illustrateur, je suis entré en contact avec les membres de Political Art Documentation/Distribution [8. Groupe d’artistes-activistes actif de 1980 à 1986 qui proposait des voies alternatives à l’art institutionnel, par la publication d’un journal et par l’organisation rencontres mensuelles et de manifestations qui intégraient des éléments visuels très frappants, entre autres. ], dont Lucy Lippard [9. Écrivaine, activiste et artiste new-yorkaise (1937-), membre du Political Art Documentation/Distribution. ], et avec d’autres groupes d’artistes intéressé⋅es par la politique et l’art de rue. Au même moment, des illustrations dans World War 3 Illustrated nous ont mis en porte-à-faux avec le Pratt Institute. Les enseignant⋅es là-bas ne considéraient pas l’art comme politique, et voyaient encore moins la bande dessinée comme de l’art.

J’ai découvert tous ces artistes qui, via l’art de rue ou le graff, cherchaient à s’émanciper de la notion de « l’art pour l’art », de « l’art comme abstraction », et de « l’art hors de la société ». C’était l’époque où Keith Haring commençait à peindre dans la rue. Il y avait quelque chose qui s’appelait « The Shadow Project », tout droit sorti de la tête d’un Australien inspiré par les ombres laissées sur le sol par les personnes tuées lors de l’explosion d’Hiroshima. Il a donc commencé à peindre des ombres dans la rue, partout, afin de participer à sa manière aux luttes antinucléaires. L’art acquérait ainsi une fonction sociale et politique. Tu n’as pas besoin d’aller dans un musée, de payer : c’est là, devant toi.

Une scène artistique de l’East Village a rapidement gagné en visibilité. Or, même si on y cherchait à s’émanciper des logiques habituelles de l’art, il n’a pas été si facile de les combattre. Basquiat, par exemple, commence comme un artiste de graff, comme un artiste populaire, mais il est immédiatement récupéré par les galeries et, sans qu’on ait le temps de dire « ouf », il fait la une du New York Magazine, portant ce costume italien hors de prix. Ce jeune gars d’une vingtaine d’années, immensément riche, a créé une « ruée vers l’art de l’East Village », et des tonnes de galeries ont ouvert dans le Lower East Side, majoritairement sponsorisées par le marché de l’immobilier. En louant des locaux commerciaux à 500 dollars par mois, elles ont vite fait augmenter la valeur de la propriété et, un an plus tard, le loyer doublait, la personne qui gérait de la galerie ne pouvait plus payer, et était remplacée par quelqu’un⋅e d’autre. La question se posait très sérieusement : en tant qu’artiste allions-nous prendre part, ou pas, à la gentrification en cours ?

Quels ont été tes rapports avec cette nouvelle scène artistique ?

Au début j’ai moi-même exposé plusieurs fois dans ces petites galeries, ce qui m’a valu de sacrées engueulades avec des gens de ma rue. Mais au bout d’un an, je me suis rendu compte que j’étais contre ce merdier. Il y avait une ligne de démarcation entre les différents artistes, y compris à l’intérieur de la rédaction de World War 3 Illustrated. Je me suis dit qu’être illustrateur serait une façon plus propre de gagner ma vie. Quand je ne pouvais pas gagner assez d’argent en tant qu’illustrateur, je bossais sur des chantiers, je faisais des déménagements, j’étais serveur… tous ces boulots merdiques.

Je me suis retrouvé à dessiner pour la scène squat, et une chose en amenant une autre, j’ai finalement vécu en squat et suis devenu militant. On me disait : « Si tu sais dessiner, tu sais organiser une manif ! » Je me suis mis à organiser des manifs et, une vingtaine de fois, j’ai fini au poste !

Les habitant⋅es cherchaient surtout à changer l’usage de l’espace public. Dans les années 1970, il existait une culture de la rue très vivace dans le sud de Manhattan. En gros, tu pouvais traîner toute la nuit dans les parcs. Les règles de la Ville voulaient que les parcs ferment à minuit, mais ce n’était jamais appliqué. Or à un moment donné, ils ont décidé de le faire, ce qui n’a pas été sans provoquer des remous.

En août 1988, ils ont imposé un couvre-feu sur le parc de Tompkins Square, et ça a mis le feu aux poudres. La police est venue et nous a tabassé⋅es, ainsi que toutes celles et ceux qui étaient dehors pour protester contre cette nouvelle réglementation, ce qui a provoqué des émeutes. Tout le voisinage s’est finalement mobilisé contre ce couvre-feu et les violences policières, si bien que le maire a dû reculer.

Et tu commençais déjà à documenter cette histoire, celle du Lower East Side, celle des squats, ou c’est venu plus tard ?

C’est venu plus tard. Le travail que j’ai fait dans les années 1980 était politique et pas documentaire ni journalistique. Je n’amenais pas mon carnet de croquis en manif, je ne dessinais qu’une fois rentré chez moi. Je ne prenais pas de photos, car il y avait suffisamment de bon⋅nes photographes qui faisaient ce travail. J’envisageais pour ma part les choses d’un point de vue plus symbolique ; on retrouve cela dans mon premier livre, You Don’t Have to Fuck People Over to Survive [10. Ak Press, Oakland, 2009 (rééd.).].

J’ai été membre de la Umbrella House [11. Squat du Lower East Side dans lequel Seth Tobocman a habité. Il raconte cette expérience, avec ses hauts et ses bas, dans Quartier en guerre.] pendant cinq ans. Cette période a été très difficile non pas à cause de la pression continuelle de la police (ça, c’est le plus évident, et on se glorifie bien trop de notre résistance sur ce plan seulement) ; ce qui a été vraiment dur, c’est de réussir à nous entendre entre nous. Quand tu es toi-même dans un sale état – car, soyons honnêtes, personne ne choisit d’être anarchiste si tout va très bien, ce sont les gens mécontents qui le deviennent ! –, il n’est pas évident que tout fonctionne à merveille. Mon nez a été cassé deux fois, la première par les flics, la seconde par un autre militant.

J’étais persuadé d’être un chic type, mais ce n’était pas forcément le cas. Quand j’y repense, je comprends pourquoi certaines personnes ont pu m’en vouloir : j’étais insensible à leurs besoins, autant qu’elles aux miens. C’est devenu trop dur pour moi, au point que je suis parti, j’ai rendu mon espace, mes clés.

Au bout de toutes ces années, je me suis retrouvé avec une histoire à raconter. Il y avait des personnages singuliers, non pas des allégories ni des catégories sans visages, mais des individus bien réels. Cela m’a forcé à écrire des récits plus traditionnels. À ce moment-là, j’étais très marqué par le travail de David Lloyd et Alan Moore, V pour Vendetta et les Watchmen. D’un point de vue graphique, j’adorais que David Lloyd soit si ennuyeux – avec son découpage régulier de la planche souvent en neuf cases et son style de dessin sobre –, il se contentait de raconter une histoire. Je me suis dit que moi aussi, je pouvais en raconter une, celle des squats des années 1980 telle que je m’en souvenais, telle qu’elle s’était déroulée. Et c’est comme ça qu’est né Quartier en guerre, qui est à la fois un travail de journaliste – car je me fondais sur des entretiens avec des gens – et une autobiographie – car je racontais mes souvenirs.

Au départ, voulais-tu défendre ta vision de l’histoire ?

C’est une question très pertinente. Le point de vue de ce livre est plus ou moins celui que j’avais à l’époque, même si j’ai essayé d’écouter la version des autres. Si le récit de quelqu’un⋅e allait à l’encontre de ma mémoire, je privilégiais ma version. Certainement de façon injuste. Il y a une note de revanche dans ce livre. Si je l’avais écrit quelques années plus tard, il aurait été sans nul doute bien différent. Mais, d’un autre côté, mes souvenirs auraient été encore plus évanescents.

Aussi, à l’époque où ce livre est sorti, je m’attendais à ce que des tonnes de livres paraissent sur le sujet ; c’est pourquoi il y a des événements que je laissais le soin à d’autres – plus proches, mieux renseigné⋅es – de documenter. Mais, en 1999, quand le livre a paru, c’était le seul sur le sujet ! Aujourd’hui encore, il n’y en a pas beaucoup. Je signale quand même Ours to Lose d’Amy Starecheski, une histoire orale de ces luttes.

Aujourd’hui, comment travailles-tu quand tu fais des reportages, à l’instar de ceux compilés dans ton livre Disaster and Resistance [12. Ak Press, Oakland, 2008.] ? Te considères-tu comme un journaliste d’investigation ?

Je recours aux mêmes techniques que dans Quartier en guerre, c’est-à-dire que je m’entretiens avec des gens, je prends des photos, dessine des croquis. Ça a particulièrement été le cas à la Nouvelle-Orléans après Katrina [13. Cette enquête a donné lieu à un reportage sur l’expulsion des classes populaires noires du quartier du 9th Ward à la Nouvelle Orléans, « Fenced Out », Disaster and Resistance, ouvr. cité.]. J’ai commencé à intégrer du réalisme et à me considérer plus comme un journaliste que comme un militant. Mais je n’ai jamais voulu être objectif. J’ai commencé en publiant mon propre magazine – d’ailleurs je continue –, je ne travaille pas pour les médias de masse, alors mon impact est très limité. Et j’ai toujours compris que mon rôle était justement d’être hautement subjectif et critique, de soutenir des propositions politiques. Pourquoi vouloir être objectif ? Comment un dessin pourrait-il l’être, quand tout est filtré par l’œil du dessinateur ou de la dessinatrice ?

Maintenant que tu as publié cette biographie graphique historique de Leonard Weinglass, Len, te considères-tu aussi comme un historien ?

Je trouve qu’être auteur de bande dessinée est suffisant ! Je n’aime même pas le terme de « roman graphique ». Moi, ce que j’ai appris vient des Marvel comics de Jack Kirby [14. Jack Kirby (1917-1992) a créé de nombreuses séries chez Marvel (X-Men, Les Quatre Fantastiques, L’Incroyable Hulk…).] ! J’applique simplement cela à d’autres matériaux. L’histoire et la politique sont au cœur de mes récits, mais je reste un auteur de bande dessinée.

Len est une commande qui m’est parvenue par le biais de Paul Buhle [15. Paul Buhle est un professeur d’art et scénariste de bande dessinée, auteur et coordinateur de nombreux ouvrages, parmi lesquels : Paul Buhle, Mike Konopacki, Howard Zinn, Une histoire populaire de l’Empire américain, Delcourt, Paris, 2014 ; Paul Buhle et al., Bohemians, Nada, Paris, 2016.], qui a le don de mettre en lien des gens des milieux de gauche qui ont des projets et ceux qui ont les moyens de les financer. L’idée était de réaliser un livre sur Leonard Weinglass, l’avocat de nombreux procès célèbres des années 1960 à 1990 : Daniel Ellsberg [16. En 1971, il envoie au New York Times les fameux Pentagon Papers qui rendent publique la stratégie américaine au Viêt Nam. Il sera poursuivi, jugé et finalement acquitté, sans que les faits qu’il a permis de dévoiler ne soient reconnus avant cette année.], Chicago Seven [17. Les Chicago Seven étaient sept prévenus (Abbie Hoffman, Jerry Rubin, David Dellinger, Tom Hayden, Rennie Davis, John Froines, et Lee Weiner) accusés de conspiration, incitation à la révolte, et d’autres charges, en rapport avec les manifestations qui s’étaient déroulées à Chicago, lors de la Convention démocrate de 1968. Un huitième homme, Bobby Seale, dirigeant des Black Panthers et faisant initialement partie de ce groupe, fut jugé séparément lors du procès. ], les Cuban Five [18. L’affaire des espions cubains concerne cinq officiers de renseignement de Cuba arrêtés pour espionnage aux États-Unis en 1998. ], des personnes autochtones, etc. Weinglass a sauvé le cul à un paquet de monde, tout en restant quelqu’un de très humble et travailleur.

Il a fallu négocier pour ce livre, car je devais remplir la commande, mais je n’allais pas écrire des mensonges pour autant. Ils voulaient que je reste loin de sa vie personnelle, mais j’ai par exemple montré qu’il était polyamoureux. Cela ne me scandalise pas, mais choque encore des gens de sa génération.

Mon travail est habituellement concentré sur l’histoire des gens, mais ce livre parle plus des affaires dont s’est occupé Leonard Weinglass. J’ai aimé me plonger dans l’histoire de ces procès, relire les sources premières et voir quels usages ma génération peut en faire aujourd’hui. J’ai adoré parler d’Abbie Hoffman, qui était une de mes idoles quand j’étais plus jeune, bien que je ne sache de lui que ce que je voyais à la télé – ils ne faisaient que « beeper » ses paroles, ce qui le rendait fascinant. J’ai adoré rencontrer Daniel Ellsberg et découvrir à quel point c’est une personne magnifique. Ou m’entretenir avec Karen Simmons, et l’entendre me raconter comment elle avait sauvé son mari, Jimi Simmons [19. Indien Muckleshoot accusé en 1979 d’avoir tué un gardien de prison où il était enfermé. Il fut condamné à mort avec son frère, mais finalement acquitté après plus de deux ans passés au mitard et le suicide de son frère. ], de la peine capitale. Elle m’a raconté leur cérémonie de mariage autochtone avec des détails que je ne suis vraiment pas censé connaître… ni raconter !

Il y a une histoire courte qui, dans ton travail, est tout à fait originale. Il s’agit d’« Edith en flammes » [20. Il y raconte le décès de sa mère. « Edith en flammes », dans Demain les flammes, no 2, 2017.], la plus autobiographique et personnelle que je connaisse de toi. Te sens-tu à l’aise pour en parler ?

C’est une situation à laquelle, comme d’autres, j’ai été confronté : ma mère avait besoin de moi pour l’aider à s’occuper de mon père malade. Mon père est atteint Parkinson à un stade avancé ; à ce moment-là, ma mère, décédée depuis, a un cancer du foie. Alors, je me retrouve bloqué en Floride avec mon père, ma mère, et rien à faire. Quand je les dessine, ça ne les dérange pas, je remplis donc des carnets. Mes ami⋅es me conseillent de prendre des notes, ce que je fais.

« Edith en flammes » a été pensé comme un chapitre d’un livre sur l’histoire de mon père. Mais je ne me sens pas de l’écrire tant qu’il est encore en vie. Et Parkinson est une maladie très très lente. Dans ma famille, il y a eu de nombreux débats sur le fait d’abréger ou non sa vie. Il semble qu’on ait choisi le chemin le plus long. Notre génération est la première à se confronter aussi massivement à cette question délicate, ce qui explique pourquoi on est encore incapables de la gérer. Et je voulais parler de cette difficulté qu’on a, en tant que famille, à affronter la mort.

Que pense ta sœur du fait que tu écrives cette histoire ?

Quand nous étions avec les croque-morts, ils ont essayé de nous enfler. En gros, ma mère avait obtenu un contrat pour les enterrer elle et mon père. Mais au moment de mourir, elle était trop faible pour signer. Nous nous sommes rendus compte qu’il y avait une clause du contrat stipulant que s’il n’était pas signé avant la mort de la personne, les prix doublaient. On est donc assis en face des croque-morts qui nous racontent que, parce que nous n’avons pas imité la signature de notre mère avant son décès, les prix vont doubler. Ma sœur dit : « Je suis avocate, je ne peux pas falsifier de signature. » Alors ils doublent le prix. Ils devaient s’attendre à ce que nous soyons comme de nombreuses personnes dans ce cas-là, accablées par la douleur, prêtes à accepter n’importe quoi. Mais ma sœur ne se démonte pas : « Mon frère est un auteur de bande dessinée qui travaille pour le New York Times. Vas-y, Seth, dessine-les ! Dessine-les !  » Ils ont pris peur et sont revenus sur leurs propos.

Cette histoire doit être écrite, et ma sœur veut que je le fasse. Ceci dit, elle ne m’a jamais rien dit à propos de « Édith en flammes ». Elle l’a lu, mais n’en a fait aucun commentaire, ce qui veut probablement dire qu’elle n’a pas aimé.

World War 3 Illustrated
Une revue de bande dessinée politique

« En 1979, Ronald Reagan se dirigeait vers le Bureau ovale avec un doigt sur la gâchette qui le démangeait. Nous étions alors des étudiants en art à New York, et l’envie nous démangeait d’exprimer une forme de rébellion contre la voie qu’empruntait notre pays. […]

Nous n’avons pas commencé World War 3 Illustrated avec un manifeste formel ; nous voulions simplement créer un foyer pour les bandes dessinées politiques et les commentaires de nature artistique que nous voyions sur les murs de New York. C’était la première fois que des reportages et des articles sur la situation politique locale, nationale et internationale prenaient la forme de la BD. Ce travail allait de pair avec notre volonté d’ébranler le statu quo et de conserver des traces de ces formes d’expression. Les années 1980 étaient tellement conservatrices que publier ce magazine a été comme lever un drapeau. Toutes sortes de gens se sont rangés derrière lui : punks, peintres, graffeurs et graffeuses, anarchistes, photo-journalistes, féministes, squatteurs et squatteuses, prisonnier·es politiques et personnes malades du sida. Tous ces gens-là interagissaient et s’éduquaient mutuellement, enrichissant la valeur artistique et politique de la revue. Si nous avions écrit un manifeste, voilà à quoi il aurait pu ressembler : “Si vous voulez rassembler des gens pour que ce monde-ci soit meilleur, publier votre propre magazine est un bon point de départ.”

D’une certaine façon, World War 3 Illustrated représente un échantillon du type de société que nous aimerions voir – où des personnes d’origines différentes, d’orientations sexuelles différentes et aux capacités variées mettent leurs forces en commun pour créer quelque chose qui profite à tout le monde. […]

Depuis ses débuts, Wolrd War 3 Illustrated a servi de forum pour des artistes afin de documenter une histoire souvent ignorée, mais c’est surtout durant les périodes de crises qu’elle a prouvé son utilité – des émeutes de Tompkin’s Square Park dans les années 1980 jusqu’à l’opposition à la guerre du Golfe, en passant par la reconstruction de la Nouvelle-Orléans, les Printemps arabes et le mouvement Occupy. Au lendemain du 11 Septembre, quand les médias de masse ne souhaitaient pas publier de voix qui s’opposaient à la guerre, la revue a été un des seuls endroits où les artistes pouvaient exprimer leurs opinions. »

Traduction de l’introduction à l’anthologie de la revue World War 3 Illustrated (PM Press, 2014)

La revue a publié des auteur⋅es tel⋅les que : Art Spiegelman, Spain Rodriguez, Mac McGill, Sue Coe, Eric Drooker, Sabrina Jones, Sandy Jimenez, Fly et des centaines d’autres.

Site officiel : www.ww3.nyc

Notes

1 Peter Kuper est l’auteur de nombreuses bandes dessinées, dont la plupart sont traduites en français : Le Système, L’an 2, Paris, 2004 ; Ruines, Ça et là, Paris, 2015 ; La Jungle (adaptation du roman d’Upton Sinclair), Rackham, Paris, 2006.
Le loup de Moscou

Le loup de Moscou
Un bestiaire de Vladimir Vyssotski

Chanteur-loup, poète-cheval et gueule d’acteur, Vladimir Vyssotski chante démuselé les silences soviétiques. Vie à vif d’un anticonformiste à guitare, dont la voix rugueuse hurle et arrache la liberté. Portrait animalier de celui qui « trottait autrement ».

NB : sauf mention contraire, toutes les traductions du russe, y compris les paroles de chansons, sont d’Yves Gauthier.

Cet article est issu du troisième numéro de Jef Klak, « Selle de ch’val », traitant des relations entre les humains et les autres animaux, et toujours disponible en librairie.

Automne 2015. Moscou. La librairie BiblioGlobus, rue Miasnitskaïa. Les caissières du rez-de-chaussée ronchonnent, dignes héritières des acariâtres vendeuses soviétiques, mais le magasinier du 1er étage semble danser d’un rayon à l’autre avec son escabeau, émouvant Noureïev à la calvitie plantée de rares touffes blanches. Lui seul semble danser dans ce labyrinthe où le lecteur lambda se perdra, malgré les bornes électroniques censées le renseigner.

– Avez-vous un rayon « Vyssotski » ?

Il s’éponge le front.

– Non. Enfin, si, un peu partout : « Littérature soviétique », « Poésie », « Théâtre », « Biographies », « Nouvelles et récits », « People ». On sait plus où le mettre. (Il sourit.) On pourrait aussi le mettre au rayon « Monde animal ».

Il reprend son escabeau et s’éloigne en sifflotant « La Chansonnette du perroquet pirate » (Vyssotski, 1973).

« Je n’ai jamais été perroquet… »

« Il y a, dans le disque Alice au pays des merveilles, l’histoire d’un perroquet qui raconte comment il en est venu à vivre cette vie-là de navigateur, pirate, etc. Je chante moi-même le perroquet. À ce propos, je tiens à balayer la question qu’on me pose toujours : est-ce que je suis celui que je chante ? Qu’on se le dise, je n’ai jamais été perroquet, ni au propre ni au figuré. D’ailleurs, je suis tout le contraire d’un perroquet 1 Propos enregistrés le 21 février 1980 lors d’un concert public donné à Dolgoproudny, dans la région de Moscou.. »

Un perroquet sans l’être. Au cirque, il y a l’ours et le montreur d’ours. Tout en se défendant de l’un ou l’autre, Vyssotski aura cherché les deux à la fois, par son pouvoir de réincarnation, de mélange des focales et des genres.

Inclassable

Un artiste à la croisée, voilà Vladimir Vyssotski (1938- 1980), chanteur-compositeur russo-soviétique : « Je suis ce que je suis. Un poète, un compositeur, un acteur… Peut-être trouvera-t-on un mot nouveau dans le futur. Mais pour l’instant ce mot n’existe pas [2. Interview télévisée enregistrée le 14 septembre 1979 dans les studios de Piatigorsk par le journaliste Valéry Perevoztchikov.]. » Un peu méchant, le poète russe Evgueni Evtouchenko dira (en 1987) que Vyssotski n’était ni un grand poète, ni un grand compositeur, ni un grand acteur, mais grand dans le mélange des arts. « C’était un grand caractère russe. Il y avait en lui quelque chose qui tenait de Stenka Razine, de Pougatchev, une soif de liberté, une soif inextinguible, quoi qu’on fasse pour lui tordre le cou [3. Propos tenus devant la caméra d’Eldar Riazanov pour son film Quatre rencontres avec Vladimir Vyssotski, 1987, production Gosteleradio SSSR.]. »

De là, peut-être, l’impossibilité de le comparer pour le présenter au monde ; qu’il soit traduit dans 157 langues ne suffit pas à lui trouver d’équivalent. Pour donner au public (notamment francophone) une idée du bouillant Vyssotski, il faudrait touiller dans un même saladier François Villon, Georges Brassens, Gérard Philippe et Jean Gabin (Voir Annexe en fin de texte).

Au nom du loup

Il y a comme une intimité organique, symbolique, quasi mystique, entre le chanteur et l’animal. En 1967, Serge Reggiani sort un disque avec Les loups sont entrés dans Paris, chanson écrite par Albert Vidalie. Le vinyle atterrit aussitôt à Moscou dans la valise de la traductrice Michèle Kahn, pour tomber dans l’oreille de Vyssotski qui fréquente le foyer moscovite de la Française. « À force de faire tourner ce disque, Volodia [surnom de V. V.] l’a usé jusqu’à la corde [4. « La passion française de Vladimir Vyssotski », interview de Michèle Kahn par Ekaterina Sajneva, Moskovski Komsomolets, 24 janvier 2005.]… », dit celle qui, plus tard, traduira pour lui ses chansons en français.

David Karapétian, ayant partagé la vie de Michèle Kahn, constate finement dans ses mémoires Vladimir Vyssotski entre le verbe et la gloire : « Ce qui intéressait Volodia, c’était moins le texte que le style d’interprétation de Serge Reggiani, cette manière magistrale qu’il avait d’imiter le hurlement du loup. “Les lou-oups… ouououh…” Une fois entré dans le coeur écorché de Vyssotski, ce refrain hurlant l’incita à écrire sa Chasse aux loups [1968], par la grâce de quoi la meute impitoyable des prédateurs se transforma en un peuple d’éternels martyrs aux yeux jaunes. On aurait dit que l’ancien galopin [du quartier populaire moscovite] de la Samotioka était lié à la France par le fil invisible de la fatalité. Longtemps encore ces “loups français” allégoriques obsédèrent son âme avide de tout. Dans le genre mauvais garçon, tel François Villon, il pouvait faire irruption dans le silence tranquille de notre chambre à coucher par un coup de fil intempestif, au beau milieu de la nuit, et alors l’oreille encore ensommeillée de Michèle furibonde entendait tonner “Les lou-oups… ouououh”. »

Dès lors, ces lou-oups ne sortiront plus de sa gorge. Ni de sa réputation : le bestiaire mental des Russes place Vyssotski au chapitre des loups. Dans le seul dessin animé auquel l’acteur ait prêté sa voix, Le Magicien de la ville d’émeraude (1974), c’est précisément un loup qu’il sonorise, personnage inexistant dans le conte original d’Alexandre Volkov et peut-être créé sur mesure par le scénariste Alexandre Koumm. Il faut citer aussi le célébrissime dessin animé soviétique Attends voir ! (Nou Pogodi ! à partir de 1969) – série culte s’il en est – dont le héros est un loup fripon toujours aux trousses d’un lapin plus malin que lui : son créateur Viatcheslav Kotionotchkine (1927-2000) avait évidemment choisi la voix de Vyssotski pour celle dudit polisson, mais « Niet ! » s’était récriée la censure. Le réalisateur se vengera plus tard en plaçant quelques-unes des chansons de l’acteur dans ses films.

Fable tragique d’une tension extrême, et pièce maîtresse du répertoire de Vyssotski, La Chasse aux loups (1968) sonne à la fois transparente et cryptée dans nos oreilles françaises. Pourtant, une seule clé suffit : l’une des méthodes de chasse au loup les plus pratiquées en Russie est celle dite des fanions. Elle consiste à dérouler à hauteur de museau un cordon de fanions rouges espacés d’une trentaine de centimètres les uns des autres autour d’un périmètre où des loups ont été repérés. Des tireurs sont apostés le long du cordon à intervalles réguliers (on laisse entre chacun une portée de fusil). Au centre du périmètre commence une battue. Les loups traqués cherchent à s’échapper, mais danger ! ils s’arrêtent net devant les fanions, non parce qu’ils sont rouges (le loup est daltonien !), mais parce qu’associés à la présence de l’homme et à son odeur. Les tireurs embusqués n’ont plus qu’à décharger leurs basses oeuvres.

Peu de loups parviennent à surmonter le blocage « psychologique » du cordon à fanions rouges… Son franchissement devient pour le poète l’acte transgressif – symboliquement et socialement. Vyssotski se saisit de cette image pour peindre en un chant tragique les rapports qui se jouent entre loup-poète et État-chasseur :

Course éperdue, j’ai les tendons qui craquent,
Aujourd’hui encore comme hier déjà,
Ils m’ont pris à la traque, pris à la traque,
Et rabattu sur des tireurs en joie.
Dans les sapins claquent les canons doubles,
Où les chasseurs se sont dissimulés,
Et roulent les loups sur la neige, roulent,
À des cibles vivantes assimilés.

C’est la chasse aux loups qui fait rage,
c’est la chasse aux loups !
Aux gros pères à poil gris comme
aux petits loulous.
Tous les rabatteurs crient, les chiens
s’arrachent la glotte,
Sang sur la neige et drapeaux rouges
à l’air qui flottent.

À ce jeu-là, pas d’égalité,
Les chasseurs tirent sans coup férir,
Leurs drapeaux bornent nos libertés,
Ne jamais sortir de leur ligne de mire.
Jamais un loup n’enfreint la tradition,
C’est mis dans le crâne des louveteaux
Quand la louve allaite ses nourrissons :
« Interdit, mon p’tit,
de braver l’drapeau ! »
C’est la chasse aux loups qui fait rage,
c’est la chasse aux loups !
Aux gros pères à poil gris comme
aux petits loulous.
Tous les rabatteurs crient, les chiens
s’arrachent la glotte,
Sang sur la neige et drapeaux rouges
à l’air qui flottent.

Nous avons la patte et le croc féroces
Alors pourquoi, dis, toi le chef des loups
Courons-nous au feu de toutes nos forces
Sans même tenter de braver l’tabou ?
Mais le loup n’a point d’autre destinée,
Et pour moi déjà, c’est la fin du drame
Celui à qui j’étais prédestiné
Avec un sourire lève son arme.
C’est la chasse aux loups qui fait rage,
C’est la chasse aux loups !

Aux gros pères à poil gris comme
aux petits loulous.
Tous les rabatteurs crient, les chiens
s’arrachent la glotte,
Sang sur la neige et drapeaux rouges
à l’air qui flottent.

Je suis entré en désobéissance,
La vie prend le dessus,
Derrière mon dos j’entends, ô jouissance,
Les « oh ! » et les « ah ! » des gens déçus.
Course éperdue, j’ai les tendons qui craquent,
Mais aujourd’hui ce n’est plus comme hier,
Ils m’ont pris à la traque, pris à la traque,
J’ai laissé les chasseurs plantés derrière.
C’est la chasse aux loups qui fait rage,
c’est la chasse aux loups !
Aux gros pères à poil gris comme
aux petits loulous.
Tous les rabatteurs crient, les chiens
s’arrachent la glotte,
Sang sur la neige et drapeaux rouges
à l’air qui flottent.

Chanson phare parmi les plus censurées de l’auteur : les « chasseurs » s’étaient sentis visés. Il faut dire qu’elle fut écrite en réponse à une campagne de dénigrement menée dans la presse contre Vyssotski, le menaçant du pire. Aujourd’hui que Vyssotski est déifié, statufié, cela semble lointain, quand bien même il resterait de vieilles injustices. Témoin, ce journaliste vyssotskophile, Alexeï Vénédiktov, le 16 avril 2015, à la faveur d’une conférence de presse présidentielle d’un autre Vladimir :

« Vous êtes de Saint-Pétersbourg, Vladimir Vladimirovitch [Poutine], et moi de Moscou, mais… à Moscou, il n’y a toujours pas de rue Vladimir Vyssotski. Trente-cinq ans se sont écoulés depuis sa mort, et rien ! Impossible de faire bouger les choses ! Or la législation moscovite permet au président d’intervenir, et alors le gouvernement de Moscou pourra rebaptiser la rue Marxiste, qui mène au théâtre de la Taganka [où Vyssotski fit sa carrière] en rue Vladimir Vyssotski. Peut-être pourra-t-on du même coup inaugurer le pont Nemtsov [où l’opposant Boris Nemtsov fut assassiné devant le Kremlin le 27 février 2015] ? » Cent jours plus tard, les officiels faisaient tomber le voile de la plaque « rue Vladimir Vyssotski ».

À ce propos, le sculpteur Mikhaïl Chemiakine m’a confié cette année que lui-même, à l’occasion d’un tête-à-tête, s’était ouvert à Poutine de cette inquiétude : pourquoi ne pas cultiver au niveau de l’État la mémoire du loup-poète Vyssotski, son ami ? Et Chemiakine, ancien artiste dissident jadis assigné de force à l’internement psychiatrique puis chassé d’URSS en 1971, n’a pas été peu surpris d’entendre de la bouche de l’ancien officier du KGB Poutine, devenu président : « Ma jeunesse a baigné dans l’oeuvre de Vyssotski. » C’était le génie du poète à la guitare : fédérer les âmes – des chasseurs et des loups – par la force sublimatoire de son chant. Savoir parler au roi comme au peuple… Molière sut le faire, pourquoi pas Vyssotski ?

La chasse aux loups n’a pas cessé, cinquante ans après la mort du poète. Les Tchétchènes, chez qui le loup est un animal totémique, en ont fait un chant phare, symbole de la fierté de leur peuple. De cette chanson, la télévision tchétchène a tiré un clip sur des images d’archives de l’encerclement de Grozny par les troupes russes lors de la première guerre de Tchétchénie (1994-1996), et sur les mots « pris à la traque, pris à la traque » jaillit à l’écran le jeune Ramzan Kadyrov, actuel président de la Tchétchénie, en tenue de combat, fusil mitrailleur à l’épaule, brêlé de cartouchières, prêt à franchir les fanions rouges…

Dix ans après sa Chasse aux loups, Vyssotski revient avec La Chasse en hélicoptère (1978), d’une violence inouïe, autrement désespérée, car cette fois les loups pourchassés par les « libellules d’acier » sont réduits à l’état de chiens asservis, à l’image de cette scène finale du Fond de l’air est rouge, film de Chris Marker sorti la même année avec en exergue cette citation du poème (traduction Chris Marker) :

La queue entre les jambes, comme des chiens ;
Tourné vers le ciel, votre museau étonné…
Est-ce le châtiment qui tombe des cieux,
Ou bien la fin du monde ?
Tout se tord dans vos têtes.
Mais on vous a tirés debout depuis
les libellules d’acier…
Sourions à l’ennemi de notre sourire de loup
Pour couper court aux rumeurs.
Mais sur la neige tatouée de sang :
notre signature –
Nous ne sommes plus des loups.

https://www.youtube.com/watch?v=6ZOr2ZWF_YU

Noblesse du loup, donc, mais crapulerie du chien : « Des loups nous sommes, belle est notre vie de loups. / Des chiens vous êtes, et crèverez comme des chiens », tonne Vyssotski dans cette même Chasse en hélicoptère. Clin d’oeil solidaire à Victor Hugo : « Quand je vois ces chiens, je regrette les loups. »

Chez Vyssotski, le loup prend le contrepied de la tradition, c’est un héros à la fois tragique et positif. « Avec moi, dit-il, tout est à rebours. Si un jour je me noie, cherchez-moi dans le sens contraire du courant [5. Cité par le cinéaste Stanislav Govoroukhine dans le recueil Vladimir Vyssotski et le cinéma, sous la direction de I.I.Rogovoï, éd. Kinoteatr, 1989.]. »

Un centaure en poésie

La version vyssotskienne des Yeux noirs (1974) ravale cependant le loup à sa fonction première de bête de proie. Le chant conte l’ivre et folle chevauchée du poète à l’assaut de la sylve, la bouche fleurie de mots d’amour désespérés, une meute de loups à ses trousses :

Et je gueule aux loups :
Meute de malheur !
Mes chevaux sont fous,
Piqués par la peur…

Course enivrante, mais qui dessoûle le poète, et dont les chevaux sortent vainqueurs, semant la meute. Étrange victoire de Vyssotski contre lui-même, où l’homme-loup (sa part de brigand libertaire) se fait battre par l’homme-cheval (sa part de guerrier). Car le cheval est l’autre nature de V. V., et L’Ambleur (1970) peut être regardé comme le pendant chevaleresque de La Chasse aux loups. Là, Vyssotski se voit comme « un cheval qui va l’amble ». Parce qu’aller l’amble, en russe, se dit « marcher autrement » :

Je trotte, oui, mais je trotte autrement
Par les champs, les flaques et la rosée.
Ils disent de moi que je vais amblant,
Que je me distingue de la mêlée.

Il se décrit en pleine course, écumant, les flancs piqués, le mors à la bouche, tiré à la bride, et surtout regimbant : d’accord pour courir dans le peloton, « mais pas sous une selle et pas bridé ». Et Vyssotski ne serait pas Vyssotski s’il ne finissait par faire tomber son jockey pour passer le premier la ligne d’arrivée, lequel jockey achève la course en claudiquant « par les champs, les flaques et la rosée », semblable à ce chasseur déjoué par le loup profanateur de drapeaux rouges. On ne bride pas un poète comme on sangle un cheval ; on ne l’abat pas non plus comme un loup.

Chez V. V., quand un cheval entre dans la fable, les arpèges de guitare tournent insensiblement à la romance tsigane, à la mélodie russe archétypale, le poète vous transporte dans les entrailles de la culture populaire. Neige, traîneaux, clochettes, beffrois bulbeux. Vous doutez de l’âme russe ? Vous la prenez pour une chimère chevrotante ? Les Chevaux obstinés vous remettront d’entrée sur les rails de la Russie éternelle, magnifiquement désespérée, résignée toujours, soumise jamais, mystique à ses heures, comprenne qui pourra. « Chevaux antiques, chevaux aguerris,/Que de guerriers triomphants nous montèrent ! /Que d’illustres peintres d’icônes/Nous couvrirent les sabots d’or… » (poème inachevé, date inconnue).

Il existe une prolifique iconographie vyssotskienne où, parfois, le poète est à juste titre figuré en centaure – moitié homme, moitié cheval. « Le cheval est un pégase monté par un poète » (1977) [6. Extrait de la chanson (non retenue) « Incendies » composée en 1977 pour le film Oubliez le mot « mort » de S.Gasparov, 1979.]. Le cheval, dans ses chansons, c’est la fuite éperdue, l’ivresse, une course effrénée vers quelque chose qui tiendrait à la fois du salut et de la perdition, un horizon désiré en même temps que conjuré. Dans Les Chevaux obstinés (1972), V. V. se voit longer en traîneau le bord d’un gouffre, sur le fil, la cravache à la main, plein d’une pulsion contradictoire, pressant et refrénant ses chevaux, manquant d’air, buvant le vent, avalant la brume, pressentant sa perte avec une « exultation mortelle », aussi léger qu’un « duvet dans l’ouragan », mais oh ! tout doux, tout doux les chevaux, qu’au moins vous retardiez d’un rien l’heure du trépas…

Plus doux, plus doux l’allure, chevaux,
votre allure effrénée !
Tant pis si la cravache claque autant…
Ah ! drôles de chevaux que vous êtes,
obstinés, obstinés…

De vivre et de chanter je n’ai pas eu le temps !
Mes chevaux j’abreuv’rai,
Mon couplet j’achèv’rai,
Que je fasse un instant front au vide béant !…

La fable exotique

À voir ces loups tragiques et ces chevaux fatals, on se rembrunit malgré soi. Heureusement, la fable vyssotskienne irradie la joie par un héros salvateur : l’animal exotique. Tel L’Éléphant blanc (1972), conte au début enjoué dans lequel un seigneur indien lui offre un pachyderme :

À dos d’éléphant j’étais comme un dieu
Je parcourais l’Inde, ce pays radieux.
Jusqu’où n’avons-nous pas poussé
nos errances,
Serrés l’un contre l’autre, et foin de l’indigence !

Plus joyeuse encore est l’image du perroquet : celui de la Chansonnette du perroquet pirate, écrite pour le spectacle radiophonique Alice au pays des merveilles (1973), est un bijou de bonne humeur. Le vieil oiseau, en son temps fait prisonnier par Cortés, ne cesse de marteler par vengeance « “Caramba !” “Corrida !” et “Bon sang de bois !” », jusqu’à ce jour de tempête où il est capturé par des pirates qu’il doit servir cent ans. Finalement vendu comme esclave pour trois sous, il envoie une bordée d’injures à la face d’un pacha turc qui, d’horreur, brise en deux son poignard à mains nues…

J’ai visité l’Inde, et l’Iran, et l’Irak,
J’suis pas une dinde ni quelqu’un de braque.
(Seuls les sauvages à ces bêtises croient.)
Caramba ! Corrida ! Et bon sang de bois !

Mais, au chapitre des contes à plumes exotiques, le plus célèbre est Ce qu’il advint en Afrique, que l’on connaît aussi sous le titre de Girafe est grande (1969) : girafe amoureuse d’une antilope, et toute la faune de « la chaude et jaune Afrique » de s’en émouvoir :

Alors gronda tout un caquet,
Et seul un très vieux perroquet
Cria très fort d’entre les arbres
Girafe est grande, ça la regarde !

Face au scandale, la girafe fait valoir son droit à l’amour. « Nous sommes tous égaux », proteste-t-elle :

Et si tous mes congénères
Veulent s’en prendre à ma peau,
Ne me faites pas la guerre,
Je quitterai le troupeau.

Et pour finir avec la morale de l’histoire :

Girafe n’avait pas tous les torts,
Car le fautif, c’est l’autr’ Nestor,
Qu’avait crié d’entre les arbres
Girafe est grande, ça la regarde…


Annexe :
Le Vyssotski à la française (recette originale)

Un zeste de François Villon

Suivez les conseils de Mikhaïl Chemiakine, sculpteur, peintre et graphiste ami de Vladimir Vyssotski, issu comme lui de la contre-culture : « Par son côté bringueur, par la souffrance et l’amertume qui transpirent de ses chansons, Vyssotski s’apparente de très près à la figure médiévale de l’effronté moqueur qui dénonce sans trembler les tenants du pouvoir, cette figure du gibier de potence fort en thème persécuté tout à la fois par les autorités religieuses et séculières – j’ai nommé François Villon.  »

https://www.youtube.com/watch?v=FWsj0h3ZFNQ

Une pincée de Georges Brassens

De Vyssotski, on dit parfois « le Brassens russe », comparaison efficace et justifiée : même mariage de la poésie et de la guitare, même originalité vocale, même anticonformisme esthétique et social. Mais si Brassens écrit « mourir pour des idées, d’accord, mais de mort lente », on ne peut imaginer ces mots dans la bouche de Vyssotski qui fait tout comme au bord de la mort, comme si c’était la dernière fois. Pour une idée, pour un amour, pour un ami, pour une rime, pour une chanson, une vérité, le Russe meurt tous les jours. Non qu’il le veuille, mais parce qu’il y est prêt. D’ailleurs, qu’est-ce qu’un poète qui ne meurt pas ? Que serait un art – en Russie du moins – où l’on ne risquerait pas sa vie ? « Ainsi meurent les poètes : ils explosent », écrivait le grand Petrov-Vodkine, artiste peintre, à la mort d’Andreï Bely, dans les années trente du siècle passé, et ces mots collent on ne peut mieux au destin de Vyssotski.

Un fond de Gérard Philippe

Vyssotski le rejoint par le théâtre, l’un ayant joué Hugo, l’autre Pouchkine, les deux s’étant coulés dans les habits de héros de Shakespeare, Richard II pour le Français, Hamlet pour le Russe, l’un comme l’autre marqués à vie par ces rôles, l’un comme l’autre aussi nationaux qu’universels, inséparables des planches qui firent leur gloire, enlevés par la mort dans la fleur de leur jeunesse.

https://www.youtube.com/watch?v=oXl5ixBtjpY

Un museau de Jean Gabin

Le cinéma en commun, et leur ressemblance physiologique, cette virilité poétique qui fait toute la différence entre le héros masculin et le sac de testostérones, cette touchante cigarette, moitié vice, moitié aveu de faiblesse, ce regard de dureté-tendresse. Et ce même baryton… Une sauce à l’américaine La voix de Vyssotski, rauque et râpeuse, est marquée d’une rudesse sexuée, animale, comme un brame d’élan : le stentor du héros de Homère, une voix d’airain, très proche de certaines voix noires américaines, et notamment de Louis Armstrong qu’il adorait et savait imiter. Sa voix colle à la philosophie de ses chansons : « Mon chant est presque un cri  », dira-t-il.

De son baryton, Vyssotski vocalise les consonnes, il les roule à la façon du r russe, les sculpte, les enrichit de modulations nouvelles. D’où cette manière si personnelle, inimitable, de sculpter les mots avec la râpe de sa voix singulière, ce rugissement, ce grondement de loup.


Pour aller plus loin :

Vladimir Vyssotski, Un cri dans le ciel russe, Yves Gauthier. Éditions Transboréal

Notes

1 Propos enregistrés le 21 février 1980 lors d’un concert public donné à Dolgoproudny, dans la région de Moscou.

Poing par poing, une éducation populaire
École sauvage et travailleurs organisés

Avec le concours de Jean-Baptiste Bernard

La grande crise argentine, qui a frappé le pays entre 1998 et 2002, n’a pas seulement généré de la sueur, du sang et des larmes. L’épisode a aussi été l’occasion de multiplier les expérimentations passionnantes. Parmi elles, les ouvertures d’écoles populaires, initiées en 2004 à Buenos Aires avant d’essaimer dans les autres grandes villes, sont indissociables des célèbres transformations d’entreprises en coopératives par leurs ouvriers. Car c’est souvent dans les locaux des usines récupérées que les professeurs et militants de l’éducation populaire donnent leurs cours. Et c’est très largement à destination des ouvriers qu’ils dispensent leur enseignement. Rencontre avec Fernando Lazaro et Ezequiel Alfieri, deux militants pédagogiques ayant participé à l’ouverture de l’école de la Maderera Cordoba, une usine de bois récupérée par ses travailleurs en 2002. Une occasion de découvrir, à travers cet établissement hors normes de quatre-vingt-dix élèves, le mouvement dans lequel il s’inscrit.

Ce texte est issu du troisième numéro de la revue Jef Klak, « Selle de ch’val », encore disponible en librairie.

Décembre 2014, Buenos Aires. Au 3165 de l’avenida Cordoba, l’ambiance est studieuse. Dans une grande salle commune, des élèves planchent sur leurs examens de fin d’année. Non loin, dans un petit bureau trop vite bondé, Fernando Lazaro et Ezequiel Alfieri discutent pédagogie. Les deux militants échangent sous les portraits et photos trônant au mur – en vrac, Paulo Freire 1 Pédagogue brésilien et apôtre d’une alphabétisation militante, comme moyen de lutter contre l’oppression. , Ernesto Guevara, des Indiens mapuches, quelques mères de la place de Mai, et le wiphala [2. Le terme désigne les drapeaux rectangulaires aux sept couleurs utilisés par les ethnies des Andes. ] des peuples indigènes. Le ton est donné. Ce bâtiment est celui de la Maderera Cordoba, une usine de bois récupérée par ses ouvriers à la fin de la grande crise argentine. Si le pays est alors en souffrance, l’époque est aussi à l’effervescence sociale et pédagogique. D’un côté, les travailleurs multiplient les reprises d’usines en coopérative, pour éviter leur fermeture. De l’autre, des professeurs et étudiants commencent à unir leurs forces pour ouvrir des écoles sauvages, et ainsi lutter contre la « mal-éducation ». Tous défendent au fond une même culture populaire, qu’elle soit de métier ou de lutte. Il s’agit d’apprendre pour se donner les moyens de faire et d’être ensemble.

Ce mouvement d’ouverture des bachilleratos populares – que nous traduirons ici par « écoles populaires » – prend véritablement forme dans la capitale argentine au mitan des années 2000, avant de se répandre dans les villes de province. Tous les établissements ouverts fonctionnent sur le même principe : chaque jour, des étudiants et professeurs y donnent cours à des habitants du quartier n’ayant jamais (ou très peu) fréquenté l’école. Les cursus dispensés durent généralement trois ans et sont validés par l’obtention du baccalauréat.

Tout commence en 2004, quand un groupe de militants pédagogiques de Buenos Aires (dont Fernando et Ezequiel) ouvre une école populaire au sein de l’usine récupérée IMPA [3. Industrias Metalurgicas y Plasticas Argentina. ]. Il s’agit du premier établissement autogéré né du mouvement social argentin, et son exemple fait vite tache d’huile. Dans les mois qui suivent, les ouvertures d’écoles se multiplient, portées par le dynamisme du mouvement des entreprises récupérées

Il en va ainsi de l’école populaire de la Maderera Cordoba, qui voit le jour en 2005, avec pour ambition première de permettre aux travailleurs de l’usine de décrocher leur bac. Mais il s’agit aussi d’apporter des armes à ces gens qui se battent depuis trois ans pour maintenir à flot une entreprise désertée par ses cadres et son patron. Sont donc enseignés les rudiments nécessaires au montage administratif et à la gestion d’une usine en coopérative.

Cependant, l’enjeu de cette lutte dépasse le strict cadre des salles de classe. Toutes les équipes pédagogiques partagent un même objectif : la reconnaissance de ces écoles populaires par l’État. Elles souhaitent amener la puissance publique à valider le rôle éducatif joué par leurs établissements dans les zones où l’offre scolaire est inexistante ou inaccessible. Et à reconnaître qu’ils permettent de dépasser le clivage public/privé, inopérant en termes d’expérimentation éducative. Bref, les militants entendent que l’État facilite les initiatives autonomes là où il s’est montré incapable de répondre aux besoins en matière d’éducation.

Pour eux, les écoles populaires devraient bénéficier des mêmes avantages que les établissements publics (professeurs payés par l’État, bourses pour les étudiants, délivrance de diplômes), tout en conservant une gestion autonome. « La responsabilité de l’État dans le système éducatif est de garantir l’éducation ; notre responsabilité, en tant qu’organisation sociale, est de la prendre en main, résume Fernando. Nous voulons dépasser la notion de public ou de privé. À charge pour l’État de reconnaître la valeur éducative de nos expériences, et d’accepter l’autonomie des contenus et l’autogestion des établissements. C’est ce que nous demandions, et c’est ce que nous avons fini par obtenir.  »

Mais pour l’obtenir, il a fallu du temps. Une longue lutte s’en suit, ponctuée de manifestations, d’événements, d’interpellations de la puissance publique, de mises en avant des propositions pédagogiques et politiques de ces établissements différents. Jusqu’à la victoire : en 2011, l’État reconnaît les écoles populaires. Le statut de leurs enseignants s’aligne alors sur celui des écoles traditionnelles, leurs élèves ont désormais le droit de prétendre à des bourses, et les établissements peuvent même décerner le diplôme national du baccalauréat.

Mieux encore, souligne Fernando : les années de lutte ont solidement structuré le mouvement. « Il compte aujourd’hui plus de cent professeurs, liés à de nombreux mouvements et organisations sociaux. Il s’agit d’un véritable réseau, qui soutient de nombreuses luttes d’éducation populaire en Amérique latine. Nous sommes devenus un problème, une forme de menace pour la structure éducative d’un État positiviste et de matrice libérale. Pour la puissance publique, nous ne sommes plus ces douze profs délirants qui ouvrent une école différente, mais un véritable mouvement pédagogique – ça change tout. Nous ne sommes plus quarante dans la rue, mais mille !  »

Au-delà de la reconnaissance étatique, il y a aussi celle des pairs. Syndicats et mouvements d’éducation populaire institués n’ont pas toujours vu d’un bon œil ces initiatives, dont ils contestaient le sérieux. D’aucuns martelaient qu’il était contradictoire avec les positions défendues par les syndicats des personnels enseignants d’opter pour un fonctionnement interne différent de celui des écoles publiques, avec le risque de faire lutte à part.

Si le nombre ne fait pas tout, il participe grandement de la crédibilité du projet de transformation sociale, porté conjointement par le mouvement des écoles populaires et celui des usines récupérées. Conjointement, parce que tous deux aspirent à résorber l’insupportable fossé séparant le monde des savoirs de celui de la production ouvrière. Pour Ezequiel, « en récupérant écoles et entreprises, il s’agit de cheminer de concert. Cela implique de nouer des accords politiques de résistance, d’occupation et de lutte. Et cela vaut aussi pour la production, qu’elle s’inscrive dans le cadre de l’usine ou dans celui de l’école  ».

Il ne s’agit donc pas seulement de partager un espace. Mais de penser ensemble pour mieux articuler projets politiques et processus de production. Les écoles populaires ont d’ailleurs repris le slogan des usines récupérées : Occuper, résister, produire. Les uns au travail, les autres à l’école.

Les espaces de l’école sont les mêmes que ceux de l’usine. Sans machines, mais avec quelques tables, chaises, tableaux parsemés d’inscriptions à la craie. Sur cette porte de classe, une inscription : « Celui qui se bat n’est pas mort. Ici, nous respirons la lutte.  » Sur ce mur, une autre : « Contre les expropriations morales que nous subissons, nous construirons une éducation populaire. Nous sommes conscients de faire l’histoire et notre plan de lutte et d’action laissera des traces.  »

Une dizaine d’ouvriers travaillent aujourd’hui dans l’usine de bois de l’avenida Cordoba. Dans leur grande majorité, ils ont participé à la décision de reprendre l’entreprise, en 2004. Depuis, tous sont passés par les bancs de l’école. Ils y ont acquis des connaissances utiles au processus de production, compétences d’autant plus précieuses que leur travail a évolué – la coopérative amène en effet chacun à se pencher sur la gestion de l’entreprise, sur ses relations avec les fournisseurs ou encore sur sa politique commerciale. Ils y ont travaillé leur sens du collectif, aussi. Et, cerise sur le gâteau, ils ont tous décroché leur bachot grâce à l’école populaire.

En l’espace de dix ans, les âges et trajectoires des élèves de la Maderera Cordoba ont changé. Elle est aujourd’hui fréquentée en majorité par des jeunes en échec scolaire, subissant des conditions sociales et familiales très difficiles, souvent poursuivis par la justice et vivant dans la rue. Ils ne retournent pas d’eux-mêmes sur les bancs de l’école, mais y sont envoyés par des juges. Lesquels voient l’établissement comme une sorte d’ultime recours éducatif, même s’ils ne partagent pas sa vision de la pédagogie et son positionnement politique. Paradoxal ? Sans aucun doute, note Ezequiel : « D’un côté, l’État nous critique, nous met la pression (et nous ne nous privons pas de faire la même chose à son égard) ; de l’autre, il renvoie vers notre école les enfants qui connaissent les problématiques sociales les plus lourdes. Les gens du ministère savent pourtant très bien comment nous fonctionnons ; ils savent que nous ne sommes pas comme les écoles traditionnelles. Ce n’est pas un hasard si le portrait de Guevara ne trône dans aucun autre établissement du pays…  » Pas la seule différence, bien sûr. Au sein de la Maderera Cordoba, le parcours de vie des élèves est vu comme une expérience de résistance. Pour l’équipe de l’établissement, constituée de douze professeurs, c’est même un principe pédagogique fondamental. Le seul qui permette de redonner le goût d’apprendre à des élèves de plus en plus jeunes, qui ont traversé des épisodes de vol, de violence et de toxicomanie, et qui ont parfois déjà croupi derrière des barreaux.

La pédagogie de l’école doit s’articuler avec des problèmes sociaux de plus en plus lourds. « Il s’agit dans cette école de mettre en résonance nos connaissances, nos histoires de vie et nos histoires de lutte  », précise Ezequiel. Les équipes pédagogiques s’appuient donc sur les expériences de lutte de chacun et chacune, et les relient à celle de l’école populaire. Il s’agit de mettre en exergue un destin partagé pour créer une communauté. Résultat : quand les profs descendent dans la rue pour défendre leur condition, les étudiants les accompagnent. Normal, puisque le fonctionnement de l’école, et la lutte pour sa pérennité, relèvent autant de la responsabilité des profs que de celle des élèves. « La lutte dans la rue est une forme de pédagogie critique. Nous y étions d’ailleurs ensemble, profs et élèves, pour exiger que ce lieu soit considéré comme un espace collectif d’éducation populaire. Nous ne le voulions pas, nous l’exigions. C’est comme ça que nous avons gagné, même si ce fut difficile  », rappelle-t-il. Les engagements réciproques forment ainsi le ciment du collectif, indispensable au processus pédagogique. L’enjeu est essentiel : c’est quand les élèves commencent à saisir ce processus qu’ils ne cherchent plus à fuir l’école.

Cette pédagogie est dite « populaire » car elle se tisse à partir du groupe qui la porte. Elle est singulière, autonome, et revendiquée comme telle. En apparence, pourtant, une journée à l’école populaire ressemble fort à celle d’un établissement traditionnel – il y a des professeurs, des élèves, des tableaux, des chaises, des tables, et même des évaluations ou des travaux à rendre. Mais en réalité, tout est différent. À commencer par l’apprentissage, qui n’est pas individuel mais toujours collectif. Quant aux professeurs, ils sont aussi des animateurs, des accompagnateurs, refusant radicalement la mise en échec de leurs élèves. De plus, grâce à des réunions mêlant élèves et professeurs, chacun est impliqué dans les choix concernant la discipline et l’autorité.

Pour chacune des matières enseignées, les cours sont assurés conjointement par deux (voire trois) professeurs. Et tous estiment que les divers points de vue apportés par des disciplines distinctes constituent des conditions indispensables de l’apprentissage. C’est pourquoi les histoires de vie sont systématiquement considérées : à cause de la nécessité de comprendre les visions de chacun et de faire avec. Il s’agit en somme de mettre en perspective les opinions, les théories et les faits, pour petit à petit construire un esprit critique.

Si les écoles populaires sont autonomes dans leur fonctionnement, elles le sont donc aussi dans leur pédagogie, refusant par exemple de s’en tenir à la seule histoire nationale officielle. Les professeurs l’enseignent, mais ils la complètent par l’histoire des mouvements, des luttes culturelles et politiques qui ont aussi participé à la construction sociale du pays. Les élèves découvrent ainsi les figures argentines illustres, mais aussi celles des cultures populaires : Guevara, Marx, Freire, Eva Perón, etc.

Comme ils l’ont écrit sur les murs, ces élèves font partie d’une histoire, et font l’histoire. Comprendre cela, sentir cela, c’est entrer dans un mode de présence au monde différent. Par la preuve quotidienne d’une appartenance à une culture, un groupe, une histoire, les jeunes quittent l’idée qu’ils n’ont pas de prise sur leur sort, qu’ils sont seuls responsables de leur situation. Ils apprennent à prendre en main leur vie au sein d’un collectif, et à saisir que leurs actes portent en eux un potentiel de transformation.

C’est tout l’enjeu pédagogique et politique des écoles populaires : faire en sorte que les classes populaires maîtrisent les mêmes outils que les classes dominantes, afin qu’elles fassent entendre leur voix, qu’elles s’organisent et qu’elles puissent agir sur leur condition. Cela passe forcément par une pédagogie – dite « de l’opprimé » – basée sur la confiance dans les capacités et les savoirs d’autrui. Paulo Freire, une des références fondamentales dans la culture populaire argentine, lie ainsi l’éducation populaire à la prise en compte des conditions socio-économiques d’existence. L’application de ses principes pédagogiques cherche à contrer ce qu’il appelle « l’éducation bancaire » de l’école [4. L’acte pédagogique pratiqué serait comme un dépôt d’une matière inerte et prédéfinie dans un contenant vide prêt à recevoir et à mémoriser.] par l’éducation au politique. Objectif : aboutir à une démocratie radicale et intense. À la Maderera Cordoba, comme dans toutes les autres écoles populaires, on retrouve finalement en actes l’intuition freirienne : que « les hommes s’éduquent ensemble par l’intermédiaire du monde  ».

Notes

1 Pédagogue brésilien et apôtre d’une alphabétisation militante, comme moyen de lutter contre l’oppression.
Éloge du quatre pistes

Éloge du quatre pistes
King Tubby & Lee « Scratch » Perry : le gros son du ghetto

Peu de musiques ont incarné l’esprit d’un lieu comme l’a fait le « son du ghetto » – qu’on le nomme ska, rocksteady, reggae ou dub –, devenu en Jamaïque, dixit Lloyd Bradley 1 Lloyd Bradley, Bass culture – Quand le reggae était roi, Allia, 2006., « une obsession nationale ». « J’aimais jouer aux dominos, j’aimais danser. Je n’ai jamais aimé travailler, parce que je ne souhaite à personne d’être esclave », professe Lee « Scratch » Perry, ce petit gars originaire de l’arrière-pays, où l’extraction intensive de roches de bauxite chassait des milliers de paysans. « J’aime être travaillé dans mon esprit. J’ai bossé deux semaines dans une carrière et le bruit des pierres m’a inspiré. J’ai entendu des rythmes, j’ai entendu des mots, et ces mots m’ont poussé vers la ville. » Mais l’inspiration n’est pas que divine et ce faux paresseux de Perry va le prouver. « La véritable créativité est le sous-produit d’un type de maîtrise qui s’obtient au terme de longues années de pratique », écrit Matthew Crawford dans son Éloge du carburateur [2. Matthew B. Crawford, Éloge du carburateur – Essai sur le sens et la valeur du travail, La Découverte, 2010.], qui oppose le savoir-faire artisanal à l’appauvrissante aliénation du monde industriel. Et les studios d’enregistrement de Kingston avaient plus à voir avec un atelier mécanique de Bamako qu’avec une chaîne de montage Ford…

Ce texte est issu du deuxième numéro de Jef Klak, « Bout d’ficelle », traitant du textile, de la mode et des identités de genre, et encore disponible en librairie.

« Lee Scratch Perry est délirant – vraiment, vraiment timbré – et la plupart des gens d’ici le sont aussi, socialement parlant. »

Leroy Sibbles, chanteur des Heptones

Bidouillages copy-free

Les sound systems, qui ont fleuri aux coins des rues du ghetto dès les années 1950, véhiculent la soif de vivre de la jeunesse locale, ainsi qu’une vision acerbe de la question sociale non résolue par l’indépendance (1962). Plus posé que le ska, le tempo rocksteady permet, dès les mid-60’s, aux rude boys [3. Les rude boys sont les mauvais garçons du ghetto de Trenchtown. Le premier nom des Wailers était The Rude Boys. Le terme s’exporte ensuite en Angleterre, où les skinheads l’adoptent en même temps que le rythme rocksteady.] de danser sur la piste tout en restant frais en cas de baston. Après les producteurs se pillant les uns les autres, vient le temps d’une génération de pirates remixant et posant leur tchatche sur les tubes de l’été dernier.

Réparateur radio reconverti dès 1961 en ingénieur du son, King Tubby s’associe avec le DeeJay [4. Les DeeJays – à ne pas confondre avec les Dj’s, qu’en Jamaïque on appelle selectors (ou « selectas ») – sont des ambianceurs embauchés par les sound-systems pour chauffer la salle. Ils toastent au micro sur les morceaux que le selecta pose sur la platine.] U-Roy et booste les vibrations de la musique populaire avec ses bidouillages électroniques, posant les bases de ce qui deviendra le hip-hop, la drum’n’bass ou la techno [5. La cuisine des mixeurs, DeeJays et dub-masters jamaïcains des années 1970 est un avant-goût du hip-hop, qui sera clairement influencé par le bouillonnement sonore de Kingston – après que, dans un mouvement pendulaire, les specials jamaïcains se sont inspirés, eux, des Part-2 de James Brown.]… Graveur de dub-plates (disque souple servant de master) chez le producteur Duke Reid, il monte son propre studio avec un TEAC quatre-pistes, simple magnétophone à bandes. Substituant les boutons on/off par des curseurs, il fait entrer et sortir voix et instruments au gré de ses expérimentations, sublimant les riddims [6. Créolisation jamaïcaine du mot anglais « rythm », un riddim est une séquence musicale formant la base d’une chanson. Souvent joué par la basse ou le clavier, il a pour particularité d’être recyclé de multiples fois par divers groupes et sous des titres différents.] dont s’emparent depuis peu les DeeJays. Au passage, il invente le dub.

L’ingénieur devient artiste (Tubby est un fou de jazz) et hisse une musique des plus organiques au rang de classiques [7. Acmé de cette créativité débridée, les albums King Tubby meets Rockers uptown (1977) et Rockers meets King Tubby’s in a fire house (1980), en collaboration avec le musicien et producteur Augustus Pablo. https://www.youtube.com/watch?v=3_6aBcd9YyU] – au besoin en squeezant d’un coup de manette certains lyrics à l’eau de rose. Mis en exergue, les tambours de la pocomania (vaudou jamaïcain) convoquent les mannes de l’Afrique (que les maîtres d’esclaves craignaient tant qu’ils les avaient bannis de leurs plantations) et viennent tour à tour enlacer une montée triomphale de cuivres, une énorme ligne de basse, un riff fugitif du guitariste, un éclat de voix… Le démon du dub est dans les détails. Grains de folie sonores, fantaisies d’apprenti-sorcier abusant de la reverb’, mais ne sombrant jamais dans le saupoudrage superflu : l’ensemble se met en place en une savante mécanique, qui fait sens dans un grand tout

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Système D

« La plupart de ces soirées dont nous parlons étaient en extérieur, où vous aviez toujours ces grosses enceintes, mais Tubby s’était dégoté des sirènes de navire métalliques pour les aigus et il les plaçait dans les arbres, comme ça, on avait l’impression que le son venait de partout. Quand la nuit était chaude, que la brise soufflait, c’était vraiment quelque chose à voir », explique le DeeJay Dennis Alcapone [8. Lloyd Bradley, op. cit.]. En 1970, devenu maître du gros son, Tubby s’acoquine avec Lee Perry, homme à tout faire chez Studio One rendu célèbre par son hymne anti-carcéral « Set them free » (1966). Il l’aide à monter son propre laboratoire : le studio Black Ark. Perry, roi du système D, va doper les chansons de Bob Marley, et, comme par jeu, rend souvent la version instrumentale supérieure à l’original par son humour et sa liberté de ton. « Il n’y avait que quatre pistes répertoriées sur la machine, mais j’en ai branché vingt autres direct sur la bande extra-terrestre. Je suis le berger dub [9. « Dub Shepherd », en référence aux prêtres de la pocomania.] ! » Cette prophétie auto-réalisatrice fait pâlir d’envie le White album des Beatles.

Potentiomètres manipulés avec dextérité, micro pendu dans un seau en guise de chambre d’écho, repas partagés entre deux prises, ganja + rhum, autant de recettes gagnantes pour des sessions enregistrées au feeling, mais avec toute la rigueur technique du monde. Les joues de Perry deviennent peau de tambour, des pleurs de bébé et des bruits de basse-cour émaillent ses arrangements. En perpétuant la gouaille du ska des origines, il évite d’avoir à officier dans la grand-messe rasta d’un Bob Marley devenu entre temps rock-star globale.

Formatage

Sourds aux sirènes de l’Exodus, et à l’instar du sceptique Chester Himes [10. Voir Retour en Afrique, de Chester Himes, Série Noire, Gallimard, 2003.], Perry et Tubby préfèrent investir leur énergie dans une nourriture terrestre pour ici et maintenant, à partir d’un imaginaire d’abord local. Cette tambouille relève bien plus de la Jamaïque profonde que du strict credo rasta [11. Le rastafarisme est un mouvement messianique né dans les années 1930 avec la pensée de Marcus Garvey, qui prône une rédemption biblique des Noirs du Nouveau monde par leur retour en Afrique.]. Rien à faire, c’est le son roots qui, comme son nom l’indique, exprime le mieux l’esprit de la terre, en lien avec l’esprit rebelle et volatile des sixties [12. Les pochettes des deux LPs des Wailers produits par Perry, Soul rebels et Soul revolution part II, témoignent de cet esprit : une fille seins nus brandit un fusil d’assaut et les membres du groupe prennent la pause avec des armes en plastique, vêtus comme des Black Panthers.] : une époque où, en une sensuelle dialectique, le mouvement social est parvenu à s’imbiber et, en retour, à irriguer le mouvement musical… Beaucoup de rastas oublieront par la suite que l’un de leurs prophètes, Marcus Garvey, fut leader de grèves sur le port de Kingston avant de devenir « le Moïse noir ». En exaltant le mysticisme et en se focalisant sur le thème du retour en Afrique, le son et la rue abandonnent peu à peu la bataille pour l’émancipation sociale de l’île. Le reflux de la subversion coïncide avec la commercialisation des idées et des musiques les plus présentables sur le marché mondial. Avec des têtes de gondole comme Jimmy Cliff, Bob Marley ou Steel Pulse, le label Island Records, fondé en 1959 par Chris Blackwell, Jamaïcain blanc expatrié dès 1962 à Londres, représente le versant opposé de cette cuisine-là. Blackwell polit le son et l’image du reggae, le rendant assimilable par le public rock mainstream. Un exode vers le formatage industriel difficilement compensé par le supplément d’âme du discours rastafarien.

En 1989, King Tubby se fait flinguer dans son studio – après Peter Tosh [13. Peter Tosh, abattu par un jeune voyou qu’il avait l’habitude d’aider, avait chanté un prémonitoire « Magga Dog », où il parlait des chiens errants qui mordent la main qui les nourrit.], Prince Far-I et bien d’autres. Les rude boys, d’abord manipulés dans les luttes entre partis, s’enrôlent dans la guerre des gangs de la drogue. Le règne du chacun-pour-soi s’exprime dans le slackness, ragga hyper sexualisé, et le bling-bling d’un dancehall sous influence gangsta rap. En 1983, mis sous pression par le succès et les racketteurs, « Scratch » Perry avait pété les plombs et foutu le feu à son studio avant de s’exiler en Angleterre.

Notes

1 Lloyd Bradley, Bass culture – Quand le reggae était roi, Allia, 2006.