Culture de base

Culture de base / Marabout
2 octobre 2017

Only anarchists are pretty
Balade sonore avec The World/Inferno Friendship Society

« Après toutes ces années à vivre dans la peur, je me fous de la bombe et du reste. Après toutes ces années à m’inquiéter pour ma vie, j’ai enfin commencé à m’amuser – et les seuls à s’en plaindre sont mes créanciers et mes propriétaires. Et vous savez quoi ? Qu’ils aillent se faire foutre. Désolé si ça les dérange, mais les papillons qui vivaient dans mon estomac se sont envolés en passant par ma gorge, et ils ont appris à aimer l’air libre ¹ Toutes les citations sont extraites du fanzine Divergence, nº 7, octobre 2011.. » Il se peut que ces paroles de la chanson « Please my Favorite don’t be Sad » représentent à elles seules la philosophie de l’inclassable groupe de Brooklyn The World/Inferno Friendship Society (WIFS)…

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Il se peut que ces paroles de la chanson « Please my Favorite don’t be Sad » représentent à elles seules la philosophie de The World/Inferno Friendship Society (WIFS) : profiter de la vie dans ce qu’elle a de bon à offrir en emmerdant copieusement les propriétaires, les puissants et leur morale. Mais la limiter à ça ne serait pas rendre totalement justice à ce groupe qui arpente les routes et écume les salles de concert depuis presque vingt ans, propageant joie, bonne humeur et anarchie à grands coups d’un punk cabaret que d’aucuns qualifieraient de dionysiaque.

Formé en 1996 à New York (Brooklyn), le groupe a vu défiler en son sein plus de quarante membres, fonctionnant comme un collectif au line-up mouvant, où les musiciens vont et viennent au gré de leurs envies. La figure centrale du groupe est celle du seul matelot n’ayant jamais quitté le navire, le chanteur charismatique à l’allure de dandy, Jack Terricloth. Il raconte les débuts comme le bon temps, quand lui et ses potes détournaient l’électricité pour les habitants du ghetto, volaient du matériel de chantier et s’immisçaient en fin de manifestation anti-avortement à bord d’un camion à l’allure officielle pour embarquer la sono.

Rapidement, le groupe sort des disques et se forge une réputation de groupe endiablé – pas volée. La musique de WIFS est bien loin des canons du punk. Pour faire simple, on pourrait la définir comme du punk cabaret avec la graine de folie, d’excentricité et de magie que cela suppose. Leur musique mêle jazz, soul, musique allemande des années 1930, klezmer ou folk, le tout passé dans la moulinette poétique et anarchiste qui a cimenté leur identité. Autant dire que leurs chansons se détachent de l’univers musical punk, en en prenant l’énergie et la fougue, et en y adjoignant sans honte des cuivres, du piano, et un chant à s’en décoller la plèvre – Jack Terricloth réussit à retrouver l’intensité d’un chant crié par son phrasé, et sa puissance mélodique n’a rien à envier aux meilleurs chanteurs de gospel.

Loin d’une accumulation de styles, WIFS donne une substance politique, historique et esthétique à sa musique en émaillant ses disques de références en tous genres. Le meilleur exemple reste leur album concept Addicted to Bad Ideas qui retrace la vie de Peter Lorre, cet acteur juif commençant sa carrière en Allemagne (M le maudit), puis réfugié en Angleterre et à Hollywood (Casablanca) sous la pression du régime nazi. « Lorre est un excellent moyen pour examiner l’histoire du xxe siècle. C’est quelqu’un que je trouve étrangement charismatique et qui fout la trouille ; je pense que la plupart des punks peuvent s’identifier à lui. »

« J’ai tiré sur Ronald Reagan »

Nous sommes à New York, en 2007, et WIFS donne un concert au Cha Cha. Épouvanté par la foule de gamins en délire qui se pressent et se bousculent devant la scène, le propriétaire coupe le jus au bout de deux chansons. Pris de panique à l’idée que son club parte en fumée, il ne se rend pas compte qu’il vient de commettre une grossière erreur. Le public sombre dans la folie – sans musique, plus rien ne les retient. Les murs tremblent, le mobilier s’envole : en un rien de temps, tout est saccagé. Dans la cohue, Jack Terricloth descend de scène et en profite pour s’éclipser dans le bar d’en face, admirant le chaos, une piña colada bien fraîche au bec. « La police a essayé de m’arrêter, mais ils n’arrivaient pas à y croire. “Ce gars a détruit votre club ?” On avait à peine joué deux chansons, je ne transpirais même pas, et j’étais bien habillé. » Son costume-cravate l’a ainsi plus d’une fois sauvé d’une mauvaise passe, lui permettant de se camoufler aisément en ce qu’il n’est pas : un respectable quarantenaire, cherchant désespérément son fils venu à un concert qui a mal tourné.

Même s’il a l’âge d’être papa, Jack Terricloth est bien loin d’en avoir l’envie. Préférant voir la vie comme un terrain de jeu aux possibilités infinies, il apprécie de se retrouver un soir à Indianapolis, l’autre à Chicago, pour faire ce qu’il préfère : jouer. Expert en canular, sa longue carrière d’imposteur ne se résume pas à l’épisode du Cha Cha. Au lycée, alors qu’il vient de découvrir le punk, il a pour habitude de prendre le combiné et de raconter des craques à l’opérateur : « Je disais que je voulais me tuer et je raccrochais. Ils rappelaient et discutaient avec moi. Je pouvais passer 45 minutes comme ça. » Mais des petites blagues ont pu déraper : « Un jour, j’ai appelé et j’ai cité une chanson de Suicidal Tendencies : “J’ai tiré sur le président Reagan et je vais lui tirer dessus encore et encore.” Je ne savais pas que Reagan était de passage dans la ville d’à côté. Les services secrets ont pris ça très au sérieux et ont fermé mon école. Ils ont fait une descente à mon arrêt de bus et m’ont mis à l’isolement pendant un jour et demi. » Resté en liberté surveillée pendant encore un an, et alors que toute cette affaire aurait dû s’arrêter au moment de sa majorité, il raconte qu’à chaque passage d’un président pas loin de chez lui, il reçoit encore un coup de fil des services secrets lui demandant s’il a prévu quelque chose cette fois-ci…

Écouter du rock ou faire la révolution ?

Ce poète en costard-cravate vivant de l’aide sociale a trouvé dans le punk quelque chose qui l’a sauvé. « J’étais un fugueur. Je me suis retrouvé dans un squat où les gens étaient si ouverts et si accueillants que ça m’a complètement sauvé la vie. J’ai rencontré un tas de gamins dans la rue, ils m’ont entièrement intégré. Ils jouaient tous dans des groupes, mais je trouvais que la musique était horrible, pour dire la vérité. Un jour, l’un d’eux m’a dit : “Eh, on va en Californie. Tu sais jouer de la basse ?” J’ai dit : “Ouais !”, même si c’était un mensonge. La musique était tellement mauvaise que ça n’avait pas d’importance. » Ce qui importe, pour Jack et pour Word/Inferno, c’est ce qu’on retrouve dans chacune des paroles du groupe : l’éthique.

Dans les pistes de Word/Inferno, le punk n’est plus « un style de musique, mais une attitude de se sentir dépossédé, privé de ses droits, ignoré, et demander plus de sa vie. La musique n’est qu’une raison pour se rassembler n’importe quel soir de la semaine, transpirer et s’embrasser. À chaque fois que j’entends quatre adolescents geindre à la radio sur des guitares survoltées, ça ne m’offense pas ; c’est comme vivre dans une ville dont tu ne parles pas la langue. Ce dont je suis le plus fier avec WIFS, c’est qu’on force les gens à redéfinir pourquoi ils sont là-dedans : est-ce que vous voulez écouter du rock ou faire la révolution ? Si vous voulez juste rocker, il y a des milliers de groupes de reprises ; mais si tu es vraiment un freak, si tu as vraiment besoin de plus que la vie qui t’est offerte, si tu as toujours espéré qu’il y ait un underground qui se batte pour toi, alors nous sommes peut-être, en ce moment même, l’exemple que l’improbable est viable. »

Quelques pistes

Just the Best Party

(Gern Blandsten, 2002)

Deuxième album du groupe qui résume à son titre ce qu’il peut représenter : une fête monstre ! Qui joue ce disque prend le risque de voir ses voisins débarquer, une bouteille de vin à la main, guidés par un rythme affriolant, prêts à en découdre toute la nuit durant…

Red-Eyed Soul

(Chunksaah records, 2006)

Probablement le meilleur pour s’initier à la discographie touffue du groupe. S’y enchaînent un nombre incalculable d’hymnes typiques de WIFS. On y découvre les enlevés « Only Anarchists Are Pretty », « Me V. Angry Mob », « Paul Robeson » ou encore « Fiend in Wein ».

The Anarchy and the Ecstasy

(Chunksaah records, 2010)

Dernier album en date du groupe avec une nouvelle approche de leur musique. Alors qu’auparavant les guitares et les tempos élevés prédominaient, le piano et les mid-tempo ont cette fois la part belle. Le disque a pu décevoir quelques fans, il n’en reste pas moins un sacré monument de cabaret punk.

Turnstile Comix nº 2

(Silver Rocket records, 2011)

Fruit du travail de collaboration entre le groupe et le dessinateur de comics Mitch Clem, WIFS y propose deux nouveaux titres bien plus punks que l’album précédent. Mitch Clem nous offre une splendide BD de 40 pages qui revient sur quelques-unes des meilleures anecdotes de concerts du groupe.

Ce texte est paru dans le numéro 1 de la revue Jef Klak, « Marabout », Automne-hiver 2014-15.

Notes[+]

↩1	Toutes les citations sont extraites du fanzine Divergence, nº 7, octobre 2011.

Contrôle continu / Culture de base
11 septembre 2017

« On remet la photo choc à sa bonne place »
Entretien avec Valentina Camu et Yann Levy, de la revue photographique États d’urgence

La nouvelle revue États d’urgence ¹ Éditions Libertalia. regroupe six professionnel.le.s [2. Valentina Camu, Valérie Dubois, Yann Levy, Nnoman, Vincent Palmier (icono), Julien Pitinome.] de la « photographie sociale ». Tous les ans, 128 pages de regards au long cours sur nos urgences quotidiennes : casse sociale, crise migratoire, violence d’État, catastrophe écologique… Entretien à deux voix pour interroger le rôle de la photo dans les luttes : l’histoire est-elle soluble dans l’esthétique ?

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Cet article est paru dans le numéro 156 du mensuel de critique et d’expérimentations sociales CQFD en juin 2017, qui vient de sortir en kiosques un très bon dossier sur les cantines populaires.

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CQFD : Le titre de la revue est États d’urgence, pourtant on n’y parle pas des lois antiterroristes mises en place par le gouvernement…

Valentina Camu : On ne voulait en effet pas parler directement de l’état d’urgence imposé pour réagir aux attentats, mais de l’état d’urgence sociale en France, celui qu’on vit.

Yann Levy : Surtout que l’état d’urgence décidé par le gouvernement a beaucoup servi à réprimer le mouvement social. Il y a bien urgence sociale, avec de plus en plus de précarité, une crise migratoire et écologique. Le monde est en guerre, et toute l’économie doit continuer à fonctionner, tandis que les peuples perdent leurs libertés. C’est contre cet état d’urgence policier, et pour remettre en avant les problématiques sociales, que nous avons fait cette revue.

Comment est né ce projet de revue photographique collective ?

Y. L. : Le mouvement contre la loi Travail a permis à beaucoup de photographes de se rencontrer pendant les manifestations. Avec Julien Pitinome et Nnoman, nous avons cosigné une tribune dans Mediapart.fr en juin 2016 : « Reporters indépendant.e.s, nous vivons la précarité et la répression ». Ç’a été comme une première pierre commune. À partir de là, nous avons constitué un portfolio commun sur le printemps dernier avec d’autres photographes, et ajouté d’autres séries plus personnelles, sur la ZAD, Assa Traoré et son combat, ou les trajectoires de migrant.e.s.

V. C. : Le travail en collectif sur ce projet est très motivant : on a rassemblé nos différents travaux dans un « almanach » commun sur le mouvement contre la loi Travail.

Y. L. : Aujourd’hui, il y a de plus en plus de photographes de qualité, et toujours très peu de canaux de diffusion. On produit tou.te.s des sujets auxquels on tient, mais qui ne sont pas publiés. Non pas qu’ils manquent de qualité, plutôt parce qu’on n’est pas dans le bon tempo, parce qu’on ne connaît pas la bonne personne dans le bon média, etc. Je viens pour ma part du DIY [Do It Yourself], donc je me suis dit qu’il ne servait à rien d’attendre qu’on nous propose ce type de publications : autant la fabriquer nous-mêmes ! Le web nous semblait par ailleurs insuffisant, car il y manque cette notion de partage, de main à la main, et on a un certain attachement affectif à l’objet imprimé que tu peux feuilleter.

V. C. : Et puis cela nous a permis de raconter des histoires par la photo, en prenant le temps nécessaire. Par exemple, le sujet que j’ai publié dans États d’urgence, « Territoire d’exil » qui rend compte de l’évacuation des migrant.e.s de La Chapelle : j’avais pu publier quelques-unes des photos dans d’autres canards d’actualité, mais là, elles forment un tout cohérent et inédit. On quitte la photo d’illustration pour lui redonner toute sa valeur de narration.

Quels sont les revenus d’un.e photographe de presse aujourd’hui ? Cela permet-il de travailler en toute indépendance ?

Y. L. : La presse est devenue ultraprécaire, en général : la pige journalière est tombée à 60 euros, ce qui rend impossible l’idée de gagner sa vie uniquement ainsi. Il faut bosser à côté pour pouvoir joindre les deux bouts. Même quand on parvient à vendre une photo, ça ne rapporte pas grand-chose : entre 20 et 60 euros sur Internet. Sur papier, c’est un peu plus, ça peut monter à 200 ou 300 euros, voire 1 000 ou 2 000 si tu parviens à négocier une exclusivité. Mais c’est très rare, car nous sommes beaucoup dans la file d’attente. Ensuite, les grosses agences, comme l’AFP, comptent sur la masse de photos qu’elles revendent, et cassent donc les prix : tu peux en acheter pour 50 centimes !

V. C. : Ce qui est sûr, c’est que quand on prend une journée pour aller faire des photos de manif, ce n’est pas pour l’argent ! On y va plutôt pour vivre ce moment, témoigner de ce qu’il se passe, et par engagement. Ce n’est pas la même chose pour des photographes qui sont salarié.e.s à l’AFP : eux envoient leurs prises de vue à l’agence en direct par wifi, et c’est cette dernière qui est propriétaire des images.

Y. L. : En nous affiliant à des agences indépendantes (Hans Lucas pour nous deux ici présent.e.s), on conserve le choix de distribuer nos images selon un besoin d’actualité chaude, de breaking news, ou bien selon une envie de construire un discours plus documentaire autour d’un événement. Tou.te.s les photographes d’États d’urgence partagent ce goût de la photo engagée et humaniste – ce qu’on appelle « photographie sociale ». Cela implique de se sentir proches des acteurs que nous accompagnons avec notre appareil. On ne cherche pas l’objectivité froide, mais plutôt à faire corps avec ce qu’il se passe. Il peut arriver qu’une de nos photos serve à illustrer un article, mais ce n’est pas pour cela que nous faisons ce métier.

V. C. : Si tu veux vivre de ce métier sans à-côtés, il faut produire un max, faire dans l’actu à fond et ne pas trop te poser de questions. Pour s’en sortir, certain.e.s photographes partagent leur journée entre un meeting de Marine Le Pen, un autre de Macron, puis un saut rapide à la manif du jour avant le Salon de l’Auto… On se retrouve obligé.e.s d’aller prendre en photo ce dont vont parler les médias mainstream, et non ce qui nous semble important.

Prendre une bonne « photographie sociale », comme vous dîtes, est-ce aussi prendre une belle photo ?

Y. L. : Prenons un exemple : depuis un certain temps, les médias se focalisent sur l’esthétique de l’émeute, avec les affrontements de personnes habillées de noir et en cagoule. Et nous, en tant que photographes, on voit bien que photographier cela est plus vendeur. Mais on perd du même coup toutes les autres réalités qui font une manifestation. On se retrouve donc avec 50 photographes autour de 10 ou 15 personnes qui lancent un pauvre cocktail Molotov : l’info est réduite à cela. Et ils essaieront tous de vendre la même photo du CRS en flammes, car ils savent que c’est ce que veulent les rédactions en termes de « belle photo » : du spectaculaire et de l’effrayant. Alors qu’au même moment, il se passe plein de belles choses parmi les milliers de personnes présentes.

V. C. : La revue États d’urgence permet justement de faire se côtoyer des photos d’assemblées, de syndicalistes en discussion et du cortège de tête organisé en Black Blocs. En racontant l’ensemble du mouvement social, on remet la photo choc à sa bonne place, parmi tous les autres moments plus ordinaires qui font qu’une lutte existe.

Y. L. : C’est d’ailleurs là où le collectif de photographes prend sens : chacun.e apporte ce qu’il a vu, et ça crée une diversité de témoignages. Seul, on ne peut pas tout raconter.

V. C. : C’est la même chose quand on veut raconter la vie des migrant.e.s : on ne peut pas se contenter de prendre en photo le moment où les flics leur tapent dessus. Il y a aussi tout le quotidien, l’entraide, quand on fait à manger, ou la lessive… Les portfolios d’États d’urgence permettent de mettre ensemble des images fortes et d’autres moins, avec toujours la même pertinence.

Le métier de photographe de presse oblige-t-il à photographier tout le réel, ou faites-vous un tri politique dans vos prises de vue ?

Y. L. : En tant que photographe face à un événement, on se demande si ce qu’il se passe n’a de sens qu’ici et maintenant, ou si cela a un sens plus large et plus durable. Il peut par exemple arriver que des tensions surgissent entre manifestant.e.s, par exemple entre la CGT et le cortège de tête. Quel est l’intérêt de prendre une photo ? Est-ce qu’on est dans l’anecdotique ou face à une clé de compréhension du réel ? Souvent, on prend l’image, mais on ne la publie pas parce que ça n’a pas assez de portée.

V. C. : Ou encore parce qu’il y a une personne reconnaissable en train de faire quelque chose que la justice pourrait lui reprocher… Nous devons alors prendre la décision éthique de ne pas produire cette image. Même si la photo est bonne : soit on cherche nos rushes une autre photo, moins « sexy » mais aussi moins incriminante, soit on renonce carrément à témoigner de ce moment.

Y. L. : Et puis la police n’a pas besoin de photographes indépendants comme nous pour produire des preuves ! Ils ont la vidéosurveillance, des drones équipés de caméras, les images tournées par les CRS ou les renseignements généraux, sans compter toutes celles que les manifestant.e.s capturent eux-mêmes sur leurs smartphones… Et de toutes façons, l’image n’est pas essentielle pour les procureurs : il leur suffit d’invoquer un témoignage anonyme pour enclencher une procédure. Il faut arrêter de croire que le journaliste et le photographe sont des ennemis du mouvement social.

Cette surabondance des smartphones ou des caméras low cost crée-t-elle une guéguerre entre professionnel.le.s et amateur.trice.s ?

Y. L. : Tout le monde peut faire une photo, il n’y a pas de légitimité a priori des professionnels par rapport aux amateurs. Ce qui fait la différence, c’est ce que va devenir la photo, dans quelle narration elle sera utilisée. Les pros ne se contentent pas de prendre les événements sur le vif, ils construisent aussi des sujets et des histoires, pour porter un regard sur une situation peu connue.

V. C. : Certaines techniques font la différence, notamment quand tout va vite autour de toi : comment tu fais le cadrage, comment tu tiens compte de la lumière, du mouvement, etc. Si tu ne veux pas faire une photo lisible par hasard, tu as deux ou trois trucs à maîtriser. Même les « pros » ne font pas toujours de belles photos, notamment dans les sujets d’actu, où tu dois juste coller à l’événement.

Y. L. : Le métier est en pleine révolution à ce niveau-là, car de plus en plus de photographes font un travail d’auteur.e, avec un style et une patte reconnaissables entre mille. La démocratisation de la photo a permis d’améliorer le niveau général des photographes, on n’a jamais eu autant de qualité et de recherche dans la production d’images.

V. C. : Ce qui fait que parfois même des travaux amateurs parviennent à susciter l’admiration de professionnels…

Y. L. : Ça crée une émulation générale et réciproque.

V. C. : Au bout d’un moment, tu cesses d’être amateur quand ton regard a été entraîné. Par exemple, quand tu décides de ne pas rester avec la foule pour t’intéresser à quelque chose dont les autres photographes se fichent. En changeant d’angle. En suivant tel type de personnes plutôt que telles autres : dans une manif, je peux choisir de prendre en photo les personnes âgées plutôt que le cortège de tête, et je ressortirai avec une vision plus riche à partager.

En plus de vos appareils photo, comment vous équipez-vous en manifestation ?

V. C. : Depuis l’année dernière, la violence des policiers a augmenté au point qu’on ne peut plus se rendre en manif sans se protéger. Pour prendre des photos, je mets un casque, un masque à gaz et un décontaminant. Sans oublier ma veste en cuir, qui m’a souvent évité le pire.

Y. L. : Je mets un casque, avec un masque à gaz intégral qui protège aussi les yeux contre les tirs de Flash-Ball. J’ai aussi un sac à dos renforcé. Les CRS cherchent à nous confisquer notre matériel de protection, sous prétexte que si on était positionnés du bon côté, on n’en aurait pas besoin. Mais ce n’est pas à la police de décider où se placent les journalistes ! Le divorce qui existe entre la police et la population est le même entre la police et les journalistes. On n’est pas une caste en dehors de la société : ce que les manifestant.e.s se prennent dans la gueule, on se le prend aussi à un moment donné en tant que photographe. La carte de presse n’est pas une protection. Qui plus est en tant que photographes, on n’y a pas facilement accès, et la police ne nous la demande pas avant de nous filer des coups de matraque. La médiatisation de la violence d’État a desservi les forces de l’ordre au printemps dernier. Il y a eu une volonté d’empêcher la production d’images soit en ne nous permettant pas de nous protéger soit en cherchant à nous blesser.

V. C. : En manif, les photographes risquent des coups des deux côtés de la barricade : en nous mettant en avant des cortèges, on se retrouve dans une zone tampon entre manifestant.e.s et policiers. On prend des coups accidentels ou plus prémédités, ça dépend. Côté flics, on sait par exemple que si on les photographie pendant qu’ils lynchent une personne au sol, ils risquent fort de venir s’en prendre à nous ensuite. Côté manifestant.e.s, on a appris ce qu’il faut éviter de prendre en photo pour ne pas être viré de la manif. On ne sort pas l’appareil quand les gens se changent pour mettre ou enlever leurs habits qui servent à anonymiser leurs actions.

Y. L. : Ou alors tu travailles en confiance avec les gens qui font ça, et tu prends une photo sur laquelle on ne les reconnaîtra pas. Ce n’est pas une question d’autocensure, mais des moyens mis en place pour documenter le réel en tant que photojournaliste : cela peut passer par des protocoles avec les gens qu’on accompagne pour les prendre en photo.

Notes[+]

↩1	Éditions Libertalia.

Culture de base / Selle de ch’val
17 juin 2017

Rocky et ses bêtes
Une rétrospective animalière de l’Étalon italien

John G. Avildsen, réalisateur oscarisé de Rocky en 1976 et de Rocky V en 1990 s’est éteint ce 16 juin 2017. La sortie de Creed : l’héritage de Rocky Balboa en novembre 2015 avaient célébré les 40 ans du boxeur de Philadelphie. Film après film, match après match, l’Étalon italien s’est pris l’Histoire dans la gueule – comme autant d’imparables crochets. Le personnage totem de Sylvester Stallone a inlassablement occupé le centre du ring hollywoodien, autrement dit le territoire culturel mondial. Dans son numéro 3 (« Selle de Ch’val »), Jef Klak rendait hommage à cette figure du combat contre soi-même. Quarante ans pour devenir – et transmettre comment devenir – un être humain digne de ce nom, au milieu des bêtes, grâce aux bêtes.

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« Toi, nous, n’importe qui, personne ne frappe aussi fort que la vie. C’est pas d’être un bon cogneur qui compte ; l’important, c’est de se faire cogner et d’aller quand même de l’avant, de pouvoir encaisser sans jamais, jamais flancher. C’est comme ça qu’on gagne. »

Rocky (Sylvester) à son fils, Rocky Balboa, 2006

Rocky est né en 1945 à Philadelphie, soit un an avant son créateur – qui lui donne vie en 1976, après un tournage de vingt-huit jours. Avec un budget poids plume, il remporte trois Oscars, dont ceux de meilleur film et de meilleur réalisateur. Scorsese, Pakula, Lumet ou Bergman, dans les cordes ! Débute une saga : sept films, quarante ans de boxe, quarante ans d’Amérique, quarante ans d’alter ego pour Sylvester Gardenzio « Sly » Stallone – alias Robert « Rocky » Balboa. Fils d’un immigré italien et d’une avant-gardiste du catch féminin, Stallone a d’abord bien du mal à lancer sa carrière : il est tour à tour acteur dans un film érotique et figurant pour Woody Allen, puis pour la série TV Kojak. En 1976, après avoir été un temps SDF, l’acteur raté aux muscles saillants et à la gueule cassée a 30 ans et devient – littéralement – Rocky, « L’Étalon italien » (stallone en italien veut dire « étalon »). Comme son personnage paumé révélé par le ring, Sly est l’outsider d’Hollywood, l’acteur qui ne perce pas, celui qui va jouer sa vie sur un scénario écrit en trois jours ¹ Rocky (1976) et Rocky V (1990) ont été réalisés par John G. Avildsen. Rocky II (1979), Rocky III (1982), Rocky IV (1985) et Rocky Balboa (2006) par Sylvester Stallone, et Creed : … Continue reading. Rocky Balboa vit à Kensington, quartier populo de Philadelphie, avec ses briques rouges rappelant le passé industriel de la ville et son melting-pot ouvrier. Il se maintient péniblement à flot grâce à de petits matchs de boxe sans ambition ou en servant d’homme de main au mafieux local.

Rocky s’ouvre sur un combat. La figure du Christ surplombe le match entre l’Étalon italien et Spider Rico (Rico l’Araignée), dont l’enjeu n’est qu’une poignée de dollars. Vainqueur, seul et brisé, Rocky sort du ring et arpente la finitude de ses horizons, coincés entre deux trottoirs. D’un côté de la rue, une animalerie où travaille la femme dont il est amoureux. De l’autre, la salle d’entraînement de Mickey « Mighty Mick » Goldmill [2. Burgess Meredith. ], ancien champion à la gloire délavée, qui lui sert d’entraîneur et de figure paternelle.

Rocky rentre dans l’appartement miteux qu’il partage avec Cuff et Link, ses deux tortues, et Moby Dick, son poisson rouge. Les seuls êtres vivants avec qui il peut partager la maigre victoire du soir et sa condition misérable. « Je n’en serais pas là si vous saviez danser et chanter », lance Rocky à ses colocataires aquatiques. Après avoir philosophé sur la nourriture en paillettes de ses compagnons, il va se coucher, meurtri par le combat, un Christ en croix au-dessus du lit.

Dès ces dix premières minutes, tous les thèmes de la saga des Rocky sont exposés : la boxe, l’amour, la religion, la rue et les animaux. La suite, on croit la connaître. Apollo Creed [3. Carl Weathers. ], le top dog (favori), celui qui chante et danse sur le ring, l’Afro-Américain bling-bling et désœuvré champion du monde en titre, trouve ce dont il a besoin pour faire rêver l’Américain moyen et relancer sa carrière : un underdog [4. Littéralement : chien d’en-dessous. ] – celui sur lequel personne ne parie. Creed pense lui offrir une leçon de boxe et la chance de concrétiser le rêve américain. Balboa est parfait pour ça : il est blanc, à une époque où seuls les Noirs raflent le titre, et il est pauvre. Son surnom enfin, « l’Étalon italien », sent bon le coup de com’.

Or l’étiquette n’est pas le produit : Rocky est un drôle d’animal à la « fausse patte », un gaucher dans le jargon, très délicat à affronter. Tout est en place pour une nouvelle fable made in USA, terre de tous les possibles. Mais l’Étalon italien perd le match. Le Rocky de 1976 n’est pas une success-story [5. Il deviendra cependant une légende pour les six autres films et les quatre décennies à venir : une statue lui sera même érigée devant le musée de Philadelphie, à la vie comme à l’écran. ]. Tout ce qu’il parviendra à faire, c’est tenir la distance.

Tenir la distance, c’est ce que le Blanc Chuck Wepner avait fait en 1975 contre le champion Mohamed Ali, quinze rounds debout contre le champion des champions – de quoi inspirer Sylvester pour son scénario.

Premier round
Le ring est le propre de l’homme

Dans une longue première partie du film, les références animalières se multiplient. En insistant sur l’animalisation du peuple, la saga des Rocky offre un aller-retour permanent entre humanité et animalité. Dès le lendemain matin du match contre Spider Rico, encore fourbu de son combat, Rocky se rend dans l’animalerie pour discuter de ses tortues. Il y a ses habitudes et en pince pour la vendeuse, Adrian [6. Talia Shire. ]. Il reprend sa dissertation sur l’alimentation des tortues là où il l’avait laissée la veille, puis taille la bavette avec les chiots et oiseaux de la vitrine. Rocky fait le clown pour séduire Adrian, avec son chapeau de Chaplin écrasé et ses yeux pochés de Droopy bagarreur. La vendeuse ne peut ou ne sait lui répondre. C’est une femme qui porte l’oppression sur elle, les yeux constamment baissés, affichant le silence assourdissant de sa timidité. La patronne de l’animalerie, indifférente à la parade nuptiale, les sépare avec autorité : Adrian doit d’abord s’occuper de nettoyer les cages. La communication paraît plus évidente entre « l’étalon » et les animaux qu’entre êtres humains qui ne se parlent que pour s’invectiver, se commander ou s’ignorer.

Il y a Adrian, mais aussi Butkus, le chien dans la cage. Butkus est un bulldog, d’une corpulence rappelant celle de Rocky. C’est surtout le chien de Stallone dans la vie, qui devient celui de Rocky dans la saga [7. Il est crédité « Butkus Stallone » au générique final de Rocky – bien après les acteurs humains. ]. Dans les commentaires du DVD de Rocky Balboa, Stallone explique la genèse du scénario du premier film et présente Butkus comme le coscénariste : Sylvester écrivait avec son chien à côté, lui faisant relire au fur et à mesure ses notes et lui demandant un retour critique. « Qui ne dit mot consent », s’amuse l’acteur-scénariste. Dans la vie comme à l’écran, Butkus a le même statut de compagnon de galère, d’entraînement ou de réussite.

Adrian a un frère, Paulie [8. Burt Young. ], meilleur ami beauf et antithèse raciste de Rocky, qu’elle qualifie de « porc ». Le frangin a les mains gonflées à force de remuer les carcasses de bœufs pour le compte des abattoirs Viande du Trèf le. Drôle de famille : l’une vend des animaux, tandis que l’autre les découpe. Tous deux partagent une même infériorisation : leur proximité avec l’animal sert essentiellement à caractériser un peuple rabaissé, celui qui courbe l’échine dans les rapports de domination.

Même dans cette ménagerie humaine, il y a une échelle de valeurs, un continuum gradué. L’homme des abattoirs aux mains gonflées souffre de sa condition d’ouvrier et aspire à devenir homme de main: comme Rocky, il voudrait casser les pouces des dockers qui doivent de l’argent à Gazzo, macho mafieux qui roule en limo. Aux lois du marché, Paulie préfère celles de la jungle qui gouvernent les prolos de Philadelphie. Il veut décharger sa rage. Mais dans la pratique, Rocky n’est pas à la hauteur de son rôle de « sac à viande », comme l’appelle Gazzo. Il refuse de casser les pouces des travailleurs qu’il rackette. Il n’est ni la bête féroce ni le décérébré que la société voudrait le voir jouer. C’est un curieux mélange de bête et d’homme, brouillant les pistes.

Round 2
Une bonne droite et un crochet du gauche !

Les années 1960 marquaient l’apogée du modèle de l’American Way of Life, appelé à s’effriter la décennie suivante. Les contestations politiques se multiplient, le modèle américain ne rassemble plus, explosant dans les voix éparses des minorités opprimées : femmes, Noirs, Latinos, homosexuels… C’est au milieu de ce tumulte des années 1970 que Stallone, alors dans la galère, écrit le film. Adrian a peur des hommes, partageant dans le logement de son frère la banalité de la condition féminine, entre boulot, fourneau et menaces de coups. Pas de success-story pour elle non plus, pas d’émancipation réelle : elle ne quitte son frère que pour devenir femme au foyer auprès de Rocky. Malgré la tendresse entre elle et le futur champion du monde, elle ne sort pas de sa condition subalterne. Ses plus hauts faits d’armes : ses conseils prodigués dans l’ombre et ses talents culinaires. Rocky/Stallone ne casse pas les pouces du réel: les films décrivent, aussi, les crasses du quotidien.

L’existence est sombre – surtout en bas de l’échelle, pour tous les humains-moins-humains, les Étalons ou les Spiders. Les relations humaines sont régies par l’exploitation et la consommation de l’autre. Balboa est un Italo-Américain rackettant, pour le compte d’un Américano-Italien, des ouvriers partageant la même misère. Paulie ne pense qu’à la thune qu’il pourra tirer du succès de son ami Rocky, quitte à l’étiqueter « viande » pour quelques tickets. Mick s’obstine en vue de la gloire qu’il pourra retrouver avec son poulain. Quant à Creed, il ne permet le rêve américain à l’underdog que pour relancer et justifier sa propre carrière.

Stallone raconte la détresse des « petits Blancs » qui ont de plus en plus de difficulté à tenir leur rang et leur rôle dans la société américaine. L’ironie du regard porté sur ce déclassement de la société blanche ponctue la saga où, à part Rocky, ce sont les Noirs qui ont les plus beaux rôles. Ce sont eux les champions, eux qui connaissent le jeu, eux qui gardent « l’œil du tigre ». La question de la virilité est une facette de cette réflexion. Ce monde blanc est sans femme ou sans enfant. Spider, Mick ou Paulie n’ont ni épouse ni descendant. Dans le quatrième épisode, Paulie est « marié » avec un robot. À tous points de vue, Rocky est un accident. Les jeunes Blancs qu’il prend sous son aile sont fuyants, arrogants et cupides (de Tommy Gunn [9. Tommy Morrison. Boxeur dans la vie, champion du monde en 1993 grâce à une victoire aux points sur l’Afro-Américain George Foreman. ] – Rocky V – à son propre fils Robert « Rocky » Junior [10. Tour à tour Seargeoh Stallone, Ian Fried, Rocky Krakoff, Sage Stallone et Milo Ventimiglia. ]), tandis que les Noirs partagent la combativité et la dignité du maître Rocky (Steps – Rocky Balboa – et plus récemment Adonis [11. Michael B. Jordan. ] – Creed : l’héritage de Rocky). Les individus qui hantent les rues du ghetto, chantant la nuit autour d’un brasero, sont majoritairement blancs. Ils sont désormais sur un pied d’égalité avec les Noirs pour les quelques emplois ou opportunités disponibles [12. Victoria A. Elmwood « Just Some Bum from the Neighborhood: the Resolution of Post-Civil Rights Tension and Heavyweight Public Sphere Discourse in Rocky (1976) », Film & History, 35.2, 2005. ]. Au lendemain du triste combat contre Spider Rico, Balboa se rend compte qu’il n’a plus d’entraîneur ni de casier. Sa place est prise par un jeune Noir, sans doute plus prometteur. Mick a mis les affaires de Rocky dans un sac et rejeté Balboa hors de l’enclos cordé. Il n’a plus rien à y faire, lui qui ne boxe que « comme un foutu singe ». Le boxeur sans avenir devient un « animal non humain » exclu de la communauté d’exercice de la perfectibilité.

Round 3
Sortir du ring et de la cage

Dans la saga des Rocky, il se joue toujours autre chose qu’une rencontre sportive. La présence des animaux dans tous les épisodes rappelle d’abord la persistance d’une zone limite dans laquelle les formes de domination sociale, économique et politique rapprochent les plus faibles des humains et les animaux. C’est parce qu’il est renvoyé à une nature brutale, à une bestialité construite ou à une domestication sans noblesse que le peuple auquel appartient l’Étalon italien peut être associé à un bœuf, un gorille ou un chien. Par là, le film affirme l’unité fondamentale de l’humanité et postule que les clivages fondamentaux sont moins entre sexes ou entre races qu’entre classes sociales. Le ring devient le lieu de réalisation de la liberté et de la perfectibilité humaines. Chaque film est construit autour d’un combat qui renvoie au conflit guerrier, à l’âgon et à la révolte en tant que conditions de la réalisation du politique, fondée d’abord sur la liberté individuelle.

Dans le premier Rocky, le commentateur sportif résume le match Balboa-Creed à l’affrontement de « l’homme des cavernes » et du « cavalier », celui qui monte et domine la bête. Rocky incarne l’humain-moins-humain, lui qui ne sait pas écrire et n’apprendra que dans le troisième film, en même temps que son fils. Apollo Creed est symétriquement l’opposé de Rocky : il est riche, maîtrise le langage et les médias. Le spectacle qui précède le combat rappelle que tous les hommes ne sont pas égaux devant les symboles de la république. L’Étalon italien se saisit maladroitement d’un tout petit drapeau, pendant que le champion apparaît successivement en Georges Washington et en Oncle Sam. Le lieu et la date du combat ne sont pas anodins. Le match se déroule à Philadelphie, la « cité de l’amour fraternel » comme le proclame cyniquement le champion noir, et en 1976, pour le bicentenaire de la Déclaration d’indépendance signée dans cette ville. Cette année-là, les États-Unis viennent de jeter l’éponge après leur match truqué contre le Vietnam. L’image de l’Amérique est à reconstruire. Venu de sa ferme de cacahuètes, le démocrate Jimmy Carter va bientôt remplacer le républicain va-t’en-guerre Richard Nixon à la présidence. Rien ne change pourtant pour l’homme de la rue qu’incarne Balboa : il se fait dérouiller sur le ring et reste le perdant.

Dans la bouche du commissaire soviétique, le combat qui oppose Balboa au géant soviétique Drago [13. Dolph Lundgren. ] « Le Taureau de Sibérie » dans Rocky IV (1985) devient la lutte entre le « regard sur l’avenir » d’une société socialiste présentée comme obsédée par la génétique et « la faiblesse pitoyable » de la société américaine décadente. Pour le combattant états-unien, c’est une lutte entre une humanité technophile totalitaire et une humanité généreuse donnant sa chance à tous, au-delà des murs et des races. Le boxeur blanc, associé à un entraîneur noir, venge Apollo Creed dont il a repris les couleurs, celles du drapeau national. « Tout le monde peut changer », crie Rocky, victorieux, à destination du peuple soviétique. Les coups sont durs pour les déterminismes. Le soldat Drago se rebelle au milieu du match contre la nomenklentura du « socialisme réel ». Il ne veut la victoire que pour lui-même. L’hostilité initiale de l’Homo sovieticus s’est muée en communauté de condition et de pensée. En tenant la distance et en terrassant la brutalité froide, Rocky a fait vaciller les certitudes et a libéré une opinion publique naissante dans l’URSS de la Perestroïka. Même dans le camp du perdant, l’homme reste homme. À l’Est comme à l’Ouest, la Terre est round.

Sur le ring, Rocky ne cesse de se réinventer dans sa boxe : roc, étalon, gaucher, pesant, singe, droitier, léger… Il est intéressant de noter le contexte dans lequel le héros de pellicule et de sueur voit le jour : en 1975, soit un an avant la sortie du film, le philosophe utilitariste Peter Singer publie Animal Liberation. Le concept de « libération animale » renvoie aux différents fronts de libération nationale des peuples colonisés et autres mouvements visant l’émancipation [14. Voir l’article « Je suis un “terroriste” parce que j’ai défendu les droits des lapins. Entretien avec Josh Harper, militant états-unien pour la libération animale ». ]. Les années 1970 ajoutent le « spécisme » aux maux de la société.

Pour se réaliser en tant qu’homme, Rocky doit se saisir de l’animal comme d’un miroir, une ressource ou un compagnon. Alors que dans le début du premier Rocky, le personnage interprété par Stallone, renvoyé à son animalité, refuse la viande que lui tend Paulie, le début de son ascension est ensuite marqué par des œufs crus avalés, puis par le steak que son ami lui découpe et que sa compagne lui cuit. Surtout, l’entrée dans la communauté est symbolisée par l’acquisition d’un chien, véritable objet de partage et d’apprentissage de l’humanité – celle qui libère, nourrit et caresse, pas celle qui enferme dans une condition. Dans Rocky (1976), Adrian offre Butkus à Rocky pour s’entraîner en vue du Championnat du monde. Dans Rocky Balboa (2006), Butkus est mort. Cette fois-ci, Rocky n’est plus l’underdog de 1976, mais le propriétaire d’un restaurant dans son ancien quartier prolo qui décide de prendre un jeune métis sous son aile, Steps. À son tour, Rocky offre un chien au jeune des quartiers relégués : devenir son maître sera le gage de son émancipation.

Rocky : On apprend beaucoup en parlant aux chiens. Regarde celui-là. Viens, le chien. Il est mignon, dans le genre moche. Regarde-le bien. Couleur vieux meuble, comme un coffre de pirate. Tu vois ce qu’il fait ? Couché comme ça ?

Steps : Il fait rien.

– Ben si : il gaspille pas son énergie.

– Forcément, il est mort.

– Mais non. Il a encore des heures de vol. De la bonne bouffe, des nouveaux copains, et c’est reparti.

– Tu l’appellerais comment ?

– C’est pour vous, ce chien.

– C’est pour nous deux. C’est un chien communautaire. 50-50.

– Je connais rien aux chiens.

– C’est pas dur. Tu le caresses, tu le nourris, et la nature fait le reste. […] (À l’adresse du chien dans la cage du chenil) Prêt à te faire libérer ?

Round 4
Cogner la viande

Pour se libérer lui-même et s’accomplir comme humain dans la république des égaux, l’underdog du Rocky de 1976 doit user de son corps et de ses poings et démontrer au monde qu’il est plus qu’une carcasse. Devant les médias invités par Paulie, Rocky dévoile la méthode d’entraînement qu’il a inventée : prendre les carcasses pendues aux crochets de l’abattoir pour des punchingballs. « Si tu frappes Creed pareil, mec, on va finir en prison, ou accroché sur un crochet, comme ça », lui avait dit Paulie. Dans leur bureau chic d’un gratte-ciel du centre-ville, figure de notre monde capitaliste, le staff du top dog Apollo prend alors la mesure du potentiel de Balboa. À la télé, les images du boxeur prolo, les poignets couverts du sang des bêtes, contrastent avec la discussion en cours d’Apollo Creed sur les gains de ses spots publicitaires. Hors les poings, point de salut.

Quand il frappe sur les carcasses dépecées, c’est le corps nu, la chair infrapolitique qui est exposée – celle que partagent prolos et animaux. Pour briser les déterminismes, c’est-à-dire décider de son rapport au monde et le modifier, il doit cogner sur la viande qu’on voudrait qu’il soit. Une fois monté sur le ring, il ôte son peignoir marqué du slogan publicitaire des abattoirs Viande du Trèfle. L’esclave peut renverser le maître Apollo si le corps est mis en risque [15. Jason Price, « Running with Butkus: Animals and Animality in Rocky », Humanimalia – a journal of human/ animal interface studies, Vol. 5, n^o2, DePauw University, printemps 2014. ] : pour tenir la distance jusqu’au round final, Rocky ordonne à son soigneur de lui découper la paupière close par les coups de Creed.

Dans les sept films, Rocky ne cesse d’aller et venir entre cette faim du loup en chasse et la mollesse de l’humain repu, celui qui, après avoir gagné, n’a plus rien à (se) prouver. Une carrière en dents de scie calquée sur celle de Stallone qui, passés les premiers Rocky et la série Rambo, connaîtra la traversée du désert hollywoodien. Balboa remporte la victoire lors de sa revanche contre Apollo Creed dans Rocky II, puis devient nouveau riche dans Rocky III : il roule en berline, porte la cravate, habite un palace et perd en pugnacité. S’il enchaîne les victoires et conserve son titre, c’est seulement parce que son entraîneur, Mick, soucieux de sa santé, s’arrange pour que ses adversaires ne soient pas à la hauteur. Il s’agit de capitaliser. L’underdog qui le provoque alors, Clubber Lang [16. Mister T (Laurence Tureaud), ancien garde du corps du boxeur Mohammed Ali.], boxeur hargneux du ghetto avec des plumes en guise de boucles d’oreilles, met KO Balboa en deux rounds et rafle le titre de champion. « Il a la rage. Toi, t’as perdu ta rage en remportant le titre […]. Le pire t’est arrivé, aucun boxeur n’est à l’abri de ça : tu t’es civilisé […]. Les présidents et les généraux prennent bien leur retraite, les chevaux aussi. Même les meilleurs. On les met au haras. Toi aussi, tu dois prendre ta retraite », l’avait pourtant prévenu Mick.

Cette défaite est fatale à l’entraîneur, qui meurt d’une crise cardiaque après le match. Apollo Creed, l’ancien adversaire et désormais ami, va donc entraîner Rocky : « Quand on s’est battus tous les deux, tu avais l’œil du tigre, mec, la rage. Il faut que tu la retrouves, et pour ça, tu dois repartir de zéro. On va peut-être reprendre le titre. » Creed a l’instinct. Balboa retrouve la ville abrasive et les salles d’entraînement de seconde zone pour « apprendre à boxer comme un Noir », tenir la distance et renvoyer l’arrogant Clubber Lang au sol.

Round 5
Beyond beef… The Italian Stallion

Le choix de l’abattoir pour accueillir le rite initial de l’ascension sociale de Rocky n’est pas anodin. « Les Américains ont une histoire d’amour avec les bœufs », écrit Jeremy Rifkin dans son essai consacré à la culture de l’élevage bovin aux États-Unis [17. Jeremy Rifkin, Beyond Beef, the Rise and Fall of the Cattle Culture, Plume Printing, 1993. ]. Mais combien sont-ils à en connaître et surtout à en assumer la brutalité ? Un des intérêts de Rocky est qu’il rappelle cet ancrage de la « culture du bétail » dans la construction des États-Unis. L’histoire industrielle ou les paysages urbains du nord-est du pays sont intimement liés à cette culture, qui est aussi celle de la boulimie de viande, de l’utilisation massive de la chimie ou du détournement des ressources naturelles au profit de l’appétit d’une minorité. Un siècle s’est écoulé depuis la fin de la guerre civile américaine et l’émergence de la grande puissance mondiale. L’industrie a désormais des airs de nature morte : dans le décor du film, la plupart des ouvriers errent dans la rue, les cargos immobiles dans le port semblent désormais attendre une fin, les cheminées des fonderies et des usines continuent de scander la ligne d’horizon, les rails ou les fils téléphoniques strient tristement le champ de vision. Rocky V (1990) nous montre Kensington encore plus délabrée. Tout passe, tout casse, sauf la dureté de la ville.

Les paysages en déshérence de Philadelphie comme les ouvriers du film rappellent l’enracinement historique des abattoirs dans la cité de la liberté. L’organisation scientifique du travail a sapé l’indépendance et la sécurité des bouchers qualifiés, remplacés par les killing gangs (« bandes des tueries [18. « Tuerie » est l’ancien nom de l’espace urbain où l’on transformait l’animal en viande. Quand les abattoirs furent créés au XIX^e siècle, il se mit à désigner la zone spécifique où l’animal était tué, puis subissait les premières transformations. ] ») : c’est ainsi qu’on appelait les migrants de fraîche date (Polonais, Lituaniens, Slovaques en majorité) assignés aux métiers de « casseur de pattes », « éventreur », « boyaudier » ou « saigneur ».

Le journaliste Upton Sinclair accélère sans le vouloir le passage à la grande industrie mécanisée avec son enquête La Jungle parue en 1906. Alors qu’il cherchait à dénoncer les conditions de travail de ces ouvriers immigrés, c’est la description du sort des animaux qui émeut l’opinion publique. Le Président Theodore Roosevelt, pourtant hostile à Sinclair en raison de ses positions socialistes, diligente une enquête à Chicago sur les installations de conditionnement de la viande, conduisant à l’adoption de la Loi sur l’inspection des viandes (Meat Inspection Act) et de la Loi sur la qualité des aliments et des médicaments de 1906 (Pure Food and Drug Act). « J’ai visé le cœur du public et par accident je l’ai touché à l’estomac », dira Sinclair.

Le principe de la chaîne d’assemblage a été expérimenté dans les abattoirs des grands marchés urbains dès les années 1880. Le T-bone steak a devancé la Ford-T dans l’histoire de l’automatisation : le travail à la chaîne est né de la chaîne alimentaire. À la fin du XIX^e siècle, il fallait être capable de traiter les flots de bovins que les chemins de fer ramenaient des Grandes Plaines vers les zones urbaines en expansion.

La déconnexion entre producteurs et consommateurs exigeait d’aller vite, d’augmenter la productivité et le nombre de travailleurs non qualifiés.

Presque un siècle plus tard, sous la conduite de Paulie et de ses équipiers, les carcasses de bœuf glissent encore sur les rails de la jungle automatisée, mais ce que montre Stallone, ce n’est pas l’œil triste de l’animal qui va être tué froidement. On ne voit pas l’abattage des bœufs. « Qui a tué ça ? », interroge par deux fois Rocky. « Ça se fait en face », répond Paulie sans en dire plus. Ce ne sont déjà plus des animaux, mais de la nourriture : Paulie tranche rapidement un steak à Rocky dans l’usine, au milieu de la viande pendue, pour le repas du soir. « C’est une morgue pour animaux », insiste Balboa pour nous rappeler le mélange des genres et son dégoût des lieux [19. Jason Price, « Running with Butkus: Animals and Animality in Rocky », art. cité. ].

Dans Rocky II, après s’être confronté au monde factice et stigmatisant de la publicité, après s’être mêlé aux interminables queues des bureaux d’embauche pour trouver un « boulot propre », Balboa est contraint de travailler à l’abattoir. Avant de s’y résoudre, on le découvre lavant son chien dans sa baignoire, et lui confiant : « Je sais que je peux trouver un boulot si je veux. Mais est-ce que je veux d’un boulot que je ne serai pas heureux de faire ? En plus, tu sais, on a besoin d’argent maintenant, Butkus. Les chiens se moquent de mes problèmes. Oui j’aimerais être un chien des fois. Fais-moi un bisou. »

Dans une longue séquence quasi documentaire, on voit Rocky récupérer sur un chariot les morceaux de viande débités par une machine : le boxeur a le casque trop grand qui lui tombe sur le visage et la blouse d’ouvrier souillée de sang et de crasse. Seule sa musculature l’aide à se distinguer : elle lui permet de transporter les carcasses plus facilement que ses collègues. Vaine distinction, puisque le travail s’achève irrémédiablement par le nettoyage des déchets laissés sur la chaîne de dépeçage puis par le licenciement. À l’ère des abattoirs et du travail modernes, la tâche est toujours dégradante – on est toujours le chien de quelqu’un. Avant qu’il se fasse virer de l’usine par son supérieur noir, un collègue l’apostrophe alors qu’il porte une carcasse de bœuf : « Hey Rock, vous deux [toi et le bœuf], vous êtes comme de vieux potes, pas vrai ? » « Les vieux potes n’ont pas aussi bon goût », répond Rocky, conscient de sa différence. Un working class hero qui, pour transformer sa condition, la nie en redevenant sans cesse boxeur.

Le seul vieux pote, c’est Paulie. Après être enfin devenu homme de main pour Gazzo le mafieux, Paulie a dû se résoudre à reprendre son travail « honnête » dans l’abattoir (Rocky Balboa, 2006). Puncher ne lui a pas offert de piste d’envol. Il a les mains qui gonflent de l’ouvrier, les doigts du peintre du dimanche, pas les poings du cogneur. C’est à lui que, retraité et veuf, Rocky demande s’il doit une dernière fois remonter sur le ring. Ramenés à leur plus simple humanité, les deux personnages se retrouvent dans l’abattoir vide. Les crochets sont débarrassés de leurs carcasses. Dans cette scène, les seuls animaux « présents » sont le chien que Paulie peint après ses heures de labeur, et la bête qui hurle dans le ventre de Rocky. Les deux semblent encagés dans leur condition :

Paulie : Personne ne te voit plus remporter un titre.

Rocky : Je sais. J’y prétends pas.

– Alors quoi, t’es détraqué ou bien ? T’es fâché parce qu’on a démoli ta statue ?

– Pas vraiment.

– Si c’est pour le fric, attache-toi au cou un écriteau « Cognez-moi 5 $ ». Tu feras fortune. (Rires) Alors quoi, t’as pas l’impression d’avoir déjà atteint le sommet ?

– Le sommet ? J’ai encore des trucs au sous-sol.

– Au sous-sol ?

– (Montrant son ventre) Là-dedans.

– Quels trucs ? Parle-moi de tes trucs.

– (Pleurant pour la seule et unique fois de la saga) Des fois, c’est dur de respirer. Je sens une bête au fond de moi. (Il reprend ses esprits) Tu veux m’aider à m’entraîner ?

– J’ai un boulot.

– Je comprends.

– Tu te rappelles, une fois tu m’as dit : « Quand on reste trop longtemps dans un endroit, on devient cet endroit. » (Montrant l’abattoir) Tout ce que j’ai est ici.

Deux scènes plus tard, le vieux Paulie est licencié « comme un chien ». La descente est toujours plus rapide que l’ascension. Pour la dernière fois il quitte l’usine dépité, un gros morceau de barbaque subtilisé sous le bras et ses toiles animalières ratées sous l’autre.

Dernier Round
Tenir la distance de l’animal

Rappeler que Rocky a 40 ans, c’est aussi mettre en avant l’historicité d’une œuvre [20. Re-regarder sept Rocky, c’est aussi traverser quarante ans de technique cinématographique : le premier Rocky est tourné avec de toutes nouvelles steadycams, innovant ainsi dans la mobilité des prises de vue. Le grain suit la courbe du temps pour perdre en rugosité et lisser peu à peu les reliefs de la peau des boxeurs. Les contrastes bleu-orange apparaissent avec le numérique des années 2000. Le montage s’accélère avec les ans, rythmant les dialogues comme des coups distribués sur un ring. ] et d’un combat. Revenir sur ces quatre décennies, c’est rappeler que l’histoire ne s’établit qu’en fonction des sélections utiles aux sociétés présentes, au détriment du hors-champ. Depuis 1976, la réflexion sur la condition animale est sortie de la marginalité. Progressivement, à partir des années 1980, mouvements de protection animale et autres mouvances écologiques ont lutté, et parfois permis de modifier le statut des différents animaux. « Il faut sortir notre regard et notre réflexion du nombril humain », explique ainsi Éric Baratay, historien spécialiste de l’histoire culturelle des animaux : « examiner avec générosité pour mieux voir et souligner les capacités et les potentialités des animaux, dans leurs diversités spécifiques, alors qu’on n’a fait que les nier ou les masquer pour défendre la place et les privilèges que l’espèce humaine s’est attribués [21. Éric Baratay, Le Point de vue animal, éd. Seuil, 2012. ] ».

Au cours des mêmes années, Stallone, comme d’autres dans le cinéma populaire américain, subit l’influence de la New Right, beaucoup moins favorable aux mouvements d’émancipation. En des combats douteux, comme autant de matchs arrangés avec la réalité, il devient un symbole des « années Reagan », de l’exaltation nationale au libéralisme transnational. Jusqu’à être repris dans la culture populaire française : pour « Les Guignols de l’info », le visage de l’underdog de 1976 est devenu la marionnette du monde mondialisé, incarnant le cynisme de l’exploitation et de l’oubli de ces masses humaines qui ne demandent qu’à user de leur perfectibilité et de leur liberté.

Dans Rocky, et à moindre mesure dans Rocky II et Rocky Balboa, il est pourtant question de boxe, de tendresse et d’amour, et surtout des catégories de population qu’on tente de sortir du débat politique en les déshumanisant : les « sauvageons », « les sans-dents » ou les « illettrés des abattoirs » ; ceux avec qui « de toute façon, on ne peut pas parler ».

Dans les cordes du ring comme dans la froide géométrie des rues à angle droit et des rails de la chaîne d’abattage, c’est en effet des confins du cercle de la subjectivité politique qu’il s’agit. Humains et animaux sont présentés dans les films comme partageant parfois la même dévalorisation et la même crasse. Or, loin de jouer cette carte de l’opposition entre animaux et humains, Rocky se saisit d’une analogie de condition, plus que d’une communauté de nature. Pour Stallone/ Balboa, s’émanciper, c’est tenir la distance qui sépare l’homme de l’animal.

Alors que Rocky a été ruiné par les malversations de son comptable (Rocky V), et qu’Adrian est obligée de retravailler dans l’animalerie de Kensington, le clan Balboa ne succombe pas aux avances du manager cupide qui essaie de convaincre Rocky de retourner sur le ring. « Laissez-moi manager sa carrière, et vous vivrez comme des humains », propose-t-il. L’épouse, qui a connu le haut comme le bas de l’échelle, a conscience que la dignité humaine ne se mesure pas au nombre de victoires par KO, de voitures ou de domestiques. Elle retourne le stigmate à l’adresse du requin : « Nous vivons une vie d’humains. Franchement, vous devriez essayer. »

Notes[+]

↩1

Rocky (1976) et Rocky V (1990) ont été réalisés par John G. Avildsen. Rocky II (1979), Rocky III (1982), Rocky IV (1985) et Rocky Balboa (2006) par Sylvester Stallone, et Creed : l’héritage de Rocky (2016) par Ryan Coopler, qui a aussi écrit le scénario avec Aaron Covington. À part ce dernier volet, tous les autres scénarios de la saga ont été écrits par Sylvester Stallone.

Culture de base
12 juin 2017

Grignoter le vide par la racine
Avec Kate Tempest

« We are lost / We are lost / We are lost ». Le constat n’a rien de neuf, évidemment. Il est même singulièrement répandu. N’empêche : avec Let Them Eat Chaos, album sorti en 2016, la poète et musicienne anglaise Kate Tempest est parvenue à donner un coup de polish à la grande armée noire des désillusions contemporaines. Consommation jusqu’à l’absurde, intrusion des écrans, gentrification rapace, pollution des imaginaires, etc., le Londres qu’elle dépeint est d’une tristesse sans appel. Et les sept personnages qui habitent ses poèmes scandés s’y démènent en vain, condamnés à l’angoisse. Désespéré, désespérant, mais aussi magnifique d’inspiration et de rage explosive.

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« Et ils frissonnent au beau milieu de la nuit / Comptant leurs erreurs moutonnières¹ « And they shiver in the middle of the night / Counting their sheepish mistakes » (Chap. 2, « Lionmouth Door Knocker »). (Le texte original – in Shakespeare’s … Continue reading. »

4 h 18. Londres. Une rue triste et morne, aux abords de l’aurore. Ils sont sept à ne pas dormir, naufragés de la nuit aux blazes chelou : Gemma, Esther, Peter, Pious, Alesha, Bradley et Zoé. S’ils ne se connaissent pas, ils souffrent de maux similaires, clignant tristement des yeux dans les ténèbres londoniennes, accablés de cernes et d’angoisses.

Ces sept personnes engluées dans l’insomnie forment la colonne vertébrale de Let Them Eat Chaos[2. Plus ou moins « Qu’ils bouffent du chaos ». Marie-Antoinette powa (« Ils n’ont plus de pain ? Qu’ils bouffent de la brioche »).], long album-poème de Kate Tempest (2016). Laquelle Tempest agite ces destinées disparates pour mieux sauter à la gorge du présent, toutes dents sorties. La mission de cette sculpteuse de mots britonne portée sur le hip-hop ? Ensevelir l’époque sous des tombereaux de vitupérations. Et ce qu’elle y voit avant tout, c’est un vide énorme, la damnation originelle de la « BoredOfItAll generation[3. Fille bâtarde de cette « blank génération » (génération du vide) si bien chantée par Richard Hell en terre punk : ] ».

D’ailleurs, c’est ainsi que commence son réquisitoire.

« Picture a vacuum ».

Représente-toi un vide.

Ce « vide »-là n’est pour commencer que métaphysique, voire astrophysique. C’est celui de l’univers, du silence éternel des espaces infinis qui faisait tant flipper tonton Pascal. Voici donc « les ténèbres immobiles et sans fin[4. « Picture a vacuum / An endless and unmoving blackness. » (Chap. 1, « Picture a vacuum »).] », où miroite un « petit éclat de lumière dans un coin caché[5. « That speck of light in the furthest corner. » (Ibid.).] ». Yep, nous sommes les fourmis minus perdues dans le grand tout, les atomes dans l’océan, les perdus intersidéraux. Rien de neuf sous les soleils. Lesquels s’effacent rapidement pour laisser place au véritable anti-héros du poème de Miss Tempest. La ville moderne. En l’occurrence : Londres.

Là tout n’est que luxe, vide et avidité.

*

C’est par la vidéo d’un concert donné devant les caméras de la BBC que l’on pénètre le plus facilement dans l’univers de Kate Tempest. Les morceaux qui composent Let Them Eat Chaos prennent véritablement chair dans ce décor minimaliste où elle se livre corps et âme, boule d’énergie rousse suant sous les projecteurs, apparent archétype anglais sautant gaillardement hors de l’ornière des stéréotypes. Avec ses faux airs de ginger-hippie gentille remerciant la BBC pour l’invitation, elle a beau ressembler à l’instructrice d’un fucking cours de yoga visant à la paix intérieure (tendance patchouli-youkaïdi appréhendée), sa prestation ne tarde pas à basculer dans une frontalité tout ce qu’il y a de moins babos. Peace and love ? My ass.

La recette n’est pas nouvelle pourtant. Remember Portishead, Massive Attack, Tricky, Archive, ces émanations trip-hop des années 1990 que plus personne n’écoute vraiment. Ou le grand Linton Kwensi Johnson qui dès les années 1970 clamait sur des beats reggae sa haine du monde tel qu’il tournait – « Inglan is a bitch[6. ] ». Mais Kate Tempest est poète avant d’être musicienne. Et la relative banalité de la musique qui la porte est sauvée par la portée de ses envolées et l’évidente sincérité de ses grincements. La damnation dépeinte, elle la porte en bandoulière – cela s’entend.

Texte ciselé après texte ciselé, Kate Tempest déroule donc le tapis gris à ses personnages pétris d’angoisse, dépeignant un champ de bataille méthodiquement fragmenté en 13 pistes. Pas de quartiers.

*

« Where have you landed ? », s’interroge-t-elle en préambule.

Où avez-vous atterri ?

Réponse : dans un monde qui a perdu la boule, où se mêlent capitalisme vampire et consommation zombie. Les sept personnages convoqués s’y brisent les ailes, chacun à sa manière.

Pour Gemma, c’est « Kétamine au petit-déjeuner », vie dissolue et choix désastreux : « J’ai essayé de changer mais je sais que / Si tu es bon pour moi je te laisserai partir / J’ai essayé de combattre cette tendance mais j’en suis sûr / Si tu es mauvais pour moi je ne t’en aimerai que plus[7. « Tried to change it but I know / If you’re good to me I will let you go / Tried to fight it but I’m sure / If you’re bad to me, I will like you more » (Chap. 3, « Ketamine for breakfast »).]. »

Pour Esther, le cocktail bières/sandwiches n’y changera rien, elle sait « qu’elle ne dormira pas d’un pouce avant que le soleil ne soit levé[8. « She knows that she won’t sleep a wink / Before the Sun is on its way » (Chap. 4, « Europe is lost »]. », rapport à ses angoisses sur l’état du monde dit civilisé, définitivement égaré – « We are lost / We are lost / We are lost. »

Pour Bradley, jeune arriviste aux dents longues, c’est la consommation, les fétiches engloutis à la file, en pure perte : « Il se retourne dans ses draps, oreiller froid, corps chaud / Et il se dit : “C’est vraiment à ça que se résume le fait d’être vivant ? / Le journées passent comme des images sur l’écran / Parfois j’ai l’impression que ma vie est juste le rêve de quelqu’un d’autre / Ce sentiment que je vois le monde derrière des lunettes / Même quand je ris très fort ou tombe sur le cul / J’essaye de nouvelles choses, je tourne des films sur mon téléphone / Et je les regarde quand je suis seul : ça s’est vraiment passé[9. « He rolls over, cold pillow, warm body / And he thinks, “Is this really what it means to be alive? / The days go past like pictures on a screen / Sometimes I feel like my life is someone else’s dream / This feeling like I’m lookin’ at the world from behind glass / Even when I’m laughin’ hard, or fallin’ on my arse / I try new things, I shoot films on my phone / And I play them back when I’m alone, did that happen?” » (Chap. 9, « Pictures on a screen »).] ?” »

Quant à Zoe, elle compare le passé au présent, contemple la transformation de la ville qu’elle a aimée, et ça la plonge dans les pires affres : « Les squats dans lesquels on faisait la fête / Sont devenus des apparts trop chers pour nous / Les trous à rats dans lesquels on faisait la fête / Ont tous été restaurés / Je ne me sens plus chez moi / […] Depuis quand ce lieu est un bar à vins ? / Avant c’était la salle de bingo / J’ai arpenté ces rues toute ma vie / Elles me connaissent mieux que personne / Mais désormais elles ont changé / Je ne les sens plus frémir[10. « The squats we used to party in / Are flats we can’t afford / The dumps we did our dancing in / Have all been restored / It don’t feel like home no more / Since when was this a winery? / It used to be the bingo / I’ve walked these streets for all my life / They know me like no other / But the streets have changed / I no longer feel them shudder » (Chap. 10, « Perfect coffee »).]. »

Réactions plutôt qu’actions, les réponses apportées n’ont aucun effet. Elles entraînent simplement un peu plus loin dans le vide, la dépossession. Et le refrain revient, lancinant : « Nous sommes perdus. Nous sommes perdus. Nous sommes perdus. / Et toujours rien pour stopper la course, pour faire une pause / Pas la moindre trace d’amour dans la chasse au grand dollar / Ici dans ce pays où personne n’en a rien à taper[11. « We are lost, we are lost, we are lost / And still nothing, will stop, nothing pauses / No trace of love in the hunt for the bigger buck / Here in the land where nobody gives a fuck » (Chap. 4, « Europe is lost »).]. »

Cerise sur le désastre, sel sur les plaies, sniffée de speed sur une nuit d’angoisse, l’omniprésence des écrans et des réseaux sociaux, nouvel opium du peuple accélérant la perte de sens : « Ballades sirupeuses et selfies, selfies, selfies / Et me voilà aux portes de mon palais : Moi-même / […] Et pendant ce temps les gens crèvent en troupeaux / Et non, personne ne le remarque / Enfin si, certains s’en rendent compte / Tu peux le voir par les émojis qu’ils postent[12. « Saccharine ballads and selfies, and selfies, and selfies / And here’s me outside the palace of ME! / Meanwhile the people were dead in their droves / And, no, nobody noticed; well, some of them noticed / You could tell by the emoji they posted » (Ibid.). ] ».

Et cette ironie cinglante, crachat nationaliste surjoué, souligné au Stabilo par la récente actualité : « Et que penser des immigrés ? / Je ne les supporte pas / Généralement je me concentre sur mes propres affaires / Ils ne viennent ici que pour s’enrichir, une vraie plaie / Angleterre ! Angleterre ! Patriotisme ! / Et vous vous demandez pourquoi les mômes veulent mourir pour leur religion[13. « And about them immigrants? I can’t stand them / Mostly, I mind my own business / They’re only coming over here to get rich, it’s a sickness / England! England! Patriotism! / And you wonder why kids want to die for religion? » (Ibid.).] ? »

Au final, un bon gros tas de désespoir, que ne parviennent plus à masquer les sirènes de la publicité et des écrans narcotiques. Pour seul point final, la tornade à l’horizon qui va tout emporter, les rues gentrifiées, la consommation absurde, les marées noires, les derniers rhinocéros, les statuts Facebook et ces putains de selfies à la con.

« Il y a une grosse tempête en approche[14. « There’s a big storm rolling in » (Chap. 7, « Brew »). ] », prévient Tempest. Cela pourrait être l’occasion d’un changement – pourquoi pas ? Mais tu l’auras noté, l’optimisme n’est pas son fort. Si bien qu’elle n’y voit pas vraiment matière à rédemption[15. Contrairement aux zapatistes familiers de cette métaphore météorologique : « Vous avez entendu ? C’est le bruit de leur monde qui s’effondre, c’est celui du nôtre qui ressurgit », clamaient-ils en 2012. Voir : <lundi.am/Avis-de-tempete-planetaire-Jerome-Baschet>]. Nan, simplement un grand nettoyage par le vide, l’occasion de danser une dernière fois sous la pluie avant l’ultime extinction.

Tout ça est fort sombre, bien sûr. Pas grand chose à sauver de cette longue plainte. Hormis ceci, peut-être : cette humanité-là vit mal, mais au moins elle ne dort pas. Dans la nuit, elle se tourne, se retourne, est obsédée par le tic-tac planétaire. On lui dit « Arrête de pleurer / Achète plutôt[16. « Stop crying, start buying » (Chap. 4, « Europe is lost »).] », elle n’en reste pas moins accro aux rêves sombres, boulimique du chaos. Touchante (horripilante ?) victime sanglotant pour un peu d’amour alors que partout pleuvent les hallebardes. C’est exactement ce que grinçait un certain Bertrand Cantat au temps de sa grandeur inspirée, dans un long poème au titre transparent, « Nous n’avons fait que fuir » : « Nous, on aurait voulu qu’on nous parle gentiment, pas qu’on nous mente, hein ?! Juste qu’on nous parle gentiment, pour changer des marteaux, pour changer des enclumes… / Et bien sûr ça recommence, on s’est fait marteler, on s’est fait enclumer ! »

Notes[+]

↩1	« And they shiver in the middle of the night / Counting their sheepish mistakes » (Chap. 2, « Lionmouth Door Knocker »). (Le texte original – in Shakespeare’s tongue – de l’album/poème évoqué dans ce texte est à lire ici )

Bout d’ficelle / Culture de base / Dé-colonialités
30 janvier 2017

Super pouvoir noir
Les comics à l’épreuve du Black Power

Traduit de l’américain par le collectif Angles morts

1966, le mouvement Black Power est en pleine ébullition, le Black Panther Party vient de se créer et le premier super-héros noir apparaît dans les strips de Marvel Comics. « T’Challa, la Panthère Noire » évolue dans le Wakanda, nation africaine indépendante au développement technologique avancé. Les Noirs représentés au sein de cette Black Nation fictionnelle sont médecins, hommes politiques ou simples soldats pour le plus grand bonheur des jeunes lecteurs désireux de bousculer les représentations. Malgré les diverses tentatives de Marvel Comics pour en affaiblir la dimension politique, la Panthère Noire et le Wakanda ont porté haut les couleurs de la communauté africaine-américaine, comme en attestent les courriers des lecteurs, témoins de cette lutte symbolique au sein de la culture populaire des années 1960-70.

Cet article est paru dans le numéro 2 de Jef Klak, « Bout d’ficelle », encore disponible en librairie.

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En juillet 1966, trois mois seulement avant la création du Black Panther Party à Oakland, en Californie, Marvel Comics présente La Panthère Noire (The Black Panther), premier superhéros noir admis dans l’univers immortel des comic books américains. D’abord conçue par Stan Lee et Jack Kirby sous le nom de « Tigre de Charbon », la Panthère Noire est officiellement intronisée dans « l’Univers Marvel » dans le numéro 52 des Quatre Fantastiques, un titre immensément populaire à l’époque.

Héritière de la couronne du Wakanda, une nation africaine cachée, la Panthère Noire est dotée de la puissance, de la vitesse, des sens, des réflexes et de l’agilité d’une panthère, lui conférant ainsi des pouvoirs surnaturels. Elle n’est pas le premier personnage noir dans les comics américains, mais c’est le premier à être doté de super-pouvoirs, une avancée que Marvel qualifie fièrement d’« événement révolutionnaire ». Quelques semaines à peine avant le lancement de la Panthère Noire, la police de Greenwood, dans le Mississippi, jetait Stokely Carmichael¹ NdT : Militant noir d’origine trinidadienne, Carmichael a été dirigeant du Student NonViolent Coordinating Committee (SNCC), organisation étudiante noire qui fait le choix de la non-mixité … Continue reading en prison, accusé d’avoir mené une foule de trois mille marcheurs pour les droits civiques, défilant sous un nouveau mot d’ordre : « Pouvoir Noir ! »

Pouvoir et Pulps

« Le thème des comics, c’est le pouvoir », déclara un jour Carmine Infantino, longtemps rédacteur en chef du label concurrent de Marvel : DC Comics. Sachant que les exploits hauts en couleur des superhéros et leurs super-pouvoirs servent de fonds de commerce à la plupart des comics, sa déclaration pourrait sembler singulièrement creuse. Elle est cependant loin d’être naïve pour analyser les relations entre représentations des super-pouvoirs dans les comics et perceptions du pouvoir politique et social dans l’imaginaire culturel américain.

Durant l’intense période politique des mouvements contre-culturels américains des années 1960 et 1970, les luttes sociales trouvent souvent un écho dans les pages de comics de superhéros populaires. Leur regain de popularité à cette époque est principalement dû à l’équipe innovante et audacieuse de Marvel Comics. Menée par un prolifique noyau dur constitué de Stan Lee, Steve Ditko et Jack Kirby, la maison d’édition réinvente le genre au début des années 1960, en rejetant le modèle de l’ère Superman, celui du superhéros classique conçu comme un noble sauveur surplombant l’humanité, au profit d’un nouveau type d’antihéros, embourbé dans des problématiques existentielles comme Monsieur tout le monde : un antihéros pour qui avoir des super-pouvoirs relève davantage d’un fardeau aliénant que d’un don libérateur.

En 1971, dans un article du New York Times Magazine, « Shazam ! Here comes Captain Relevant », Saul Braun a mis en lumière l’essor de cette réaction contre-culturelle, dirigée à la fois contre les clivages traditionnels liés à la guerre froide et contre les représentations des super-pouvoirs qu’elles impliquent :

« Il me paraît intéressant de remarquer que, à de rares exceptions près, la guerre du Viêtnam n’a pas suscité de résistance parmi une génération qui voyageait à travers le monde, avec une vision fantasmée du pouvoir. En revanche, elle a suscité, dans l’ensemble, l’opposition de la génération suivante qui, elle, a commencé à rejeter les comics des années 1950, avec leurs représentations du monde aseptisées, censurées et irréelles. Un monde dans lequel “nous” étions les bons et “eux” les méchants, dans lequel nous pouvions faire passer le non-respect des lois pour de l’héroïsme, un monde dans lequel les Noirs étaient invisibles. […] Un monde dans lequel aucun superhéros, en dépit des excès auxquels il pouvait se livrer, ne doutait jamais qu’il utilisait ses pouvoirs de façon sage et morale. »

A contrario, durant les années 1960-70, l’élite des mouvements de jeunesse américains est prise d’un soudain penchant pour les nouveaux superhéros de Marvel. En septembre 1965, Esquire magazine note que « Spiderman est aussi populaire que Che Guevara dans la frange radicale des universités américaines ». Un an plus tard, le même journal se penche à nouveau sur l’immense popularité des comics Marvel pour la jeunesse de l’époque, ainsi que sur la façon dont Stan Lee a accédé au rang d’icône :

« Le club de débat de l’université de Princeton a invité Stan Lee, auteur de dix comics de superhéros publiés par Marvel, pour s’exprimer dans le cadre d’une série de conférences aux côtés de Hubert Humphrey, William Scranton et Wayne Morse. [Stan Lee] a par ailleurs été invité à Bard (où il a attiré une audience plus grande que le président Eisenhower), à l’université de New York et à Columbia. […] Comme lui a confié un membre de l’Ivy League[2. NdT : Surnom donné à un ensemble de huit universités américaines, réputées les plus prestigieuses.] : “Les comics Marvel sont pour nous la mythologie du XX^e siècle. À nos yeux, vous êtes le Homère de cette génération.” »

Le syndrome Superman

La défiance à l’égard du modèle classique des super-pouvoirs s’étend également au mouvement naissant du Black Power. Ce dernier emploie alors souvent le terme « Superman » pour symboliser les structures de pouvoir américaines dominées par les Blancs. Lors du procès des Sept de Chicago en 1969[3. NdT : Les Sept de Chicago étaient sept activistes, accusés notamment de conspiration contre le gouvernement, suite aux révoltes qui marquèrent la convention du Parti démocrate en 1968 à Chicago. Bobby Seale, qui devait initialement être jugé à leurs côtés, fit l’objet d’un procès à part. Ligoté et bâillonné pendant son procès, il fut condamné à quatre ans de prison pour outrage à magistrat.], dans l’une de ses interventions explosives devenues célèbres, Bobby Seale, président du Black Panther Party, dénonce « cette administration raciste, avec ses notions inspirées de Superman et sa politique digne des comics. Nous savons bien que Superman n’a jamais sauvé aucun Noir ». Pendant une audience, Seale provoque également le juge Julius Hoffman en déclarant : « Les Noirs ne sont-ils pas supposés être dépourvus d’esprit ? C’est ce que vous pensez. Nous avons pourtant un corps et un esprit. Je me pose la question suivante : n’avez-vous pas perdu le vôtre à cause du syndrome Superman et de toutes ces histoires de comics ? »

Dans son ouvrage intitulé Seize the time: the story of the Black Panther Party and Huey P. Newton, Seale utilise également le terme « Superman » pour désigner un agent du FBI auquel il a été confronté à Oakland le 16 août 1969 : « Il m’a regardé, arborant un large sourire. Il se prenait pour Superman. D’un simple regard, il était facile de voir à quel point il a été psychologiquement abruti par des concepts à la Superman. Il a subi un tel lavage de cerveau qu’il est persuadé de défendre le prétendu “monde libre”. » De même, le poète et musicien Gil Scott-Heron, auteur en 1970 de l’hymne désormais célèbre du Black Power « The Revolution will not be televised », composa un autre morceau intitulé « Ain’t no such thing as Superman ». Le rejet du concept de « Superman » et de la culture américaine des comics par Seale et Heron, montre que pour le Black Power, dans ses différentes composantes, la catégorie de « superhéros » incarne dès le départ un symbole mythique supplémentaire des super-pouvoirs exclusivement blancs – et méritait donc d’être déconstruite de façon critique.

La panthère surgit

C’est au sein de cette culture comics politiquement chargée que la Panthère Noire apparaît en 1966. Présentée dans le numéro 52 des Quatre Fantastiques, la Panthère Noire, également connue sous le nom de T’Challa, règne sur le royaume caché du Wakanda, situé dans les profondeurs de l’Afrique équatoriale. Le Wakanda abrite la seule source d’un métal précieux, le « vibranium », qui absorbe les vibrations et qui lui confère une valeur inestimable pour le développement technologique partout dans le monde. Le père de T’Challa fut tué par un chasseur d’ivoire, un Blanc du nom d’Ulysse Klaw qui tentait de prendre le contrôle des réserves de vibranium de Wakanda. T’Challa parvint à faire fuir Klaw et ses sbires du Wakanda, prétendit au rang de chef de la tribu en faisant valoir son statut d’héritier, et accepta les pouvoirs sacrés et mystérieux inhérents au titre de Panthère Noire. Peu après sa prise de pouvoir, le nouveau chef mit son propre génie scientifique au service de la transformation de son pays. Ce qui n’était que jungle devint une forteresse technologique moderne grâce à la vente « de petites quantités de vibranium à plusieurs fondations scientifiques, ce qui [lui] permit d’amasser une fortune, pareille à nulle autre sur la terre ! »

T’Challa fait preuve de ruse pour attirer les Quatre Fantastiques dans son pays afin d’éprouver ses grandes aptitudes de guerrier, en vue d’un combat final avec Klaw. La Panthère Noire parvient presque à battre les Quatre Fantastiques dans la jungle, en utilisant contre chacun d’eux une série d’ingénieux pièges techniques, finalement déjoués à cause de Wyatt Wingfoot, ami amérindien de l’équipe, qui n’est pas un superhéros et que la Panthère a négligé. Elle révèle par la suite que son objectif n’était pas de blesser les Quatre Fantastiques, mais de s’entraîner au combat en prévision de l’invasion imminente de Klaw. Prenant conscience des nobles intentions de la Panthère Noire, les quatre super-héros lui pardonnent, peu avant que l’on apprenne que Klaw est parvenu à franchir la frontière de Wakanda. En guise de symbole du respect pour le superhéros africain, les Quatre Fantastiques apportent leur aide pour vaincre Klaw et invitent T’Challa à se joindre à eux dans leur campagne mondiale contre le Mal.

Un enthousiasme mesuré

Les lecteurs s’empressent de répondre à la présentation par Marvel de son premier superhéros noir, et les réactions publiées sont dès le départ extrêmement positives. La première lettre, envoyée par un certain Henry Clay, de Détroit, paraît dans le numéro de novembre 1966 des Quatre Fantastiques :

« Je me réjouis de voir que vous avez rompu avec les traditions de votre profession et introduit un Noir en tant que héros sous les traits de Gabe Jones, le sergent Fury, un homme de la rue. Ce sujet, avant Marvel, semblait être un tabou implicite, mais désormais, un véritable superhéros noir existe ! Cela m’a presque fait danser des claquettes et déambuler, abasourdi, en répétant : ”Quelle bonne nouvelle… Quelle bonne nouvelle… !” Sa présentation, ses origines et son premier combat contre un véritable super-vilain en chair et en os, tout était superbe ! J’espère le voir bientôt dans son propre comic. »

Le numéro suivant des Quatre Fantastiques comporte bien plus de lettres de soutien. Linda Lee Johnson, de la Nouvelle-Orléans, félicite Lee et Kirby en déclarant : « Bravo à vous ! […] Vous êtes les premiers, les tout premiers à créer et présenter un superhéros noir. […]C’est vraiment merveilleux ! » Dans la même rubrique du courrier, Edward Koh de New Haven dans le Connecticut ajoute : « Je voudrais vous dire, Stan, combien j’ai été touché et fier de vous voir prendre position pour une cause qui le mérite. […] Vos grands idéaux dans le domaine de l’éducation et pour d’autres questions morales et sociales me rendent fier d’être un lecteur de Marvel. »

Si ces lettres louent l’audacieuse innovation de Marvel, la plus éloquente et astucieuse de ces premières réponses reste sans doute celle de Guy Haughton du Bronx, à New York, publiée dans le numéro de février 1967 des Quatre Fantastiques :

« Croyez-le ou non, mais vous êtes véritablement en train de faire diminuer la tension qui caractérise notre époque. Je pèse mes mots, vraiment. Il est si réconfortant pour un jeune Noir tel que moi – après avoir entendu parler toute la journée d’émeutes et d’explosions raciales – de s’asseoir, d’ouvrir un magazine Marvel et, disons, en page 2, dans la septième case, de voir un homme de couleur marcher dans la rue. Vous, mes amis, ne le comprendrez sans doute jamais, mais c’est quelque chose d’exaltant. C’est psychologiquement revigorant – oui, même dans quelque chose d’aussi modeste qu’un comic – de voir la race noire reconnue. […] Puis vous êtes arrivés avec la Panthère Noire. […] Je ne veux pas avoir l’air mélodramatique, mais je voudrais saluer votre courage, car il faut en effet du courage pour faire ce que vous avez fait. […] Mes amis, vous faites plus que divertir les masses, vous promouvez le respect humain et œuvrez pour un monde meilleur. »

La question de la terre natale de la Panthère Noire est pourtant soulevée dès les premières réactions de lecteurs. Le commentaire final de Haughton suggère que le choix de faire du superhéros un Africain plutôt qu’un Africain-Américain s’apparente à une esquive politique – une décision qui permet à Marvel d’être branché et pertinent tout en maintenant prudemment les super-pouvoirs noirs loin du tumulte du Black Power qui retentit dans les rues des États-Unis : « Un petit bémol tout de même. […] C’est bien, vous avez créé un superhéros noir, mais pourquoi doit-il être chef de tribu africain et ainsi de suite ? N’aurait-il pas pu être un simple Américain ? Si vous aviez créé un superhéros italien, serait-il le Ferrari Masqué ?? » Sur la question des super-pouvoirs noirs, Haughton semble davantage intéressé par qui est digne d’exercer de tels pouvoirs. L’aspect le plus important de la Panthère Noire n’est pas son pays ou même ses super-pouvoirs, mais plutôt sa condition de Noir (blackness) – et plus cette blackness est ordinaire, mieux c’est.

D’autres lecteurs ont relevé la banalité des pouvoirs du nouveau superhéros, un sentiment sans doute formulé de la manière la plus concise par Russell Bullock Jr. de Fembroke, dans le Massachusetts, pour qui « la “Sensationnelle Panthère Noire” est tout à fait déprimante ». En fait, les créateurs du superhéros, Lee et Kirby, se sont montrés indifférents à ses véritables super-pouvoirs. Plutôt que d’inventer une origine fascinante aux dons de la Panthère Noire, ses concepteurs ont réglé cette question par un mysticisme pseudo-ethnographique brumeux, en évoquant « un secret – transmis de chef de tribu en chef de tribu ! Nous ingérons certaines plantes et subissons de rigoureux rituels dont il m’est interdit de parler ! ».

Ce qui a stimulé l’imagination de Lee et Kirby réside dans le pays de la Panthère Noire lui-même, le Wakanda. Tandis qu’ils ne consacrent qu’une seule case, celle qui est évoquée précédemment, à la description des super-pouvoirs de la Panthère Noire, Kirby remplit pages après pages pour décrire les méandres de branches mécaniques mystérieuses de la pseudo-jungle du Wakanda. Lee, quant à lui, comble la narration par une succession d’exclamations émerveillées à la vue de ce paradis artificiel. Après tout, les Quatre Fantastiques ont presque plus été vaincus par la jungle du Wakanda que par les super-pouvoirs de la Panthère Noire. Pour Lee et Kirby, le paysage du Wakanda, avec sa richesse technologique, recèle la composante la plus « super » du personnage de la Panthère Noire. En fusionnant de manière inextricable la figure du superhéros avec deux des utopies américaines les plus marquées par la nostalgie – le passé paradisiaque de l’éden biblique et l’ère spatiale du Tomorrowland de Disney –, Lee et Kirby ont offert une vision surprenante du Super-pouvoir Noir qui tient plus du super-lieu que du super-pouvoir.

Au-delà du Wakanda

En dépit des innombrables merveilles de la terre natale de la Panthère Noire, le personnage lui-même n’est pas destiné à s’éterniser au Wakanda. Après avoir disparu pendant près d’un an des comics Marvel, il refait surface aux côtés de Captain America et d’Iron Man dans le numéro de janvier 1968 de Tales of Suspense, qui prépare le terrain de son voyage à New York en mai 1968 pour rejoindre la puissante équipe américaine de superhéros, The Avengers.

Une étrange transformation s’opère néanmoins au cours de son voyage vers Manhattan : quand il réapparaît en Amérique, le superhéros ne porte plus le nom de « La Panthère Noire », mais s’appelle désormais « La Panthère » ou « T’Challa ». Ce changement de nom inexpliqué ne passe pas inaperçu auprès des lecteurs de Marvel. En août 1968, les éditeurs publient la lettre de Lee Gray, de Détroit : « Le simple fait qu’il soit Noir n’est pas une raison pour supprimer “Noire” de son nom. » En réponse, les éditeurs défendent les auteurs comme suit : « [Ils] ne l’ont certainement pas fait parce qu’il est Noir ! Nous l’avons fait pour réduire le nombre de personnages affublés du qualificatif “Noir” qui se multiplient dans nos magazines : le Chevalier Noir, La Veuve noire et Black Marvel, pour ne citer qu’eux ! » Malgré cette explication, les éditeurs donnent immédiatement suite aux récriminations de Gray, annonçant que « l’assemblée Marvel a de nouveau voté – et vous avez probablement déjà remarqué que La Panthère est redevenue “La Panthère Noire” ! ».

Si ce changement de nom intempestif tente de tenir la Panthère Noire à l’écart du discours racial américain, l’intention tourne court. Dans le numéro de mars 1970 de The Avengers, intitulé « À la poursuite de la Panthère ! », Roy Thomas et John Buscema engagent pour la première fois la Panthère Noire dans un combat aux motifs raciaux, l’opposant à un groupe suprématiste blanc. Au début de l’histoire, le superhéros est capturé par ses adversaires qui entreprennent de salir sa réputation en envoyant un imposteur cambrioler des commerces locaux et attirer l’attention des médias. La situation empire quand deux dirigeants politiques radicaux – Hale, un Africain-Américain partisan du Black Power, et Dunn, un suprématiste blanc conservateur – se lancent dans un débat houleux à la télévision au sujet des récents agissements de la Panthère Noire : elle menacerait de déclencher des émeutes raciales dans le pays tout entier. À la fin de l’histoire, le lecteur découvre que Hale et Dunn sont les véritables coupables qui ont diaboliquement conspiré pour créer cette situation et favoriser leurs propres carrières politiques. La morale du scénario de Marvel ne brille pas par sa subtilité : les extrémistes politiques qui incitent à la haine (hate-mongers[4. NdT : Dans l’univers Marvel, les hate-mongers sont des clones dans lesquels des scientifiques ont transféré l’esprit d’Hitler après sa mort. Ils sont chargés de répandre le Mal. Ici, il faut aussi y voir une référence aux Hate Groups, catégorie utilisée dans le discours médiatique et politique américain pour condamner les groupes « extrémistes » dont la principale caractéristique serait d’inciter à la haine entre les groupes raciaux et sociaux. Cette notion a largement été utilisée pour disqualifier les mouvements nationalistes noirs.]), des deux côtés du débat racial, sont bien souvent davantage guidés par leur soif de pouvoir que par le bien-être de ceux qu’ils prétendent défendre.

Vaine tentative

Sept mois plus tard, Roy Thomas introduit à nouveau la Panthère Noire dans une intrigue construite autour de la question du radicalisme racial. Guest star dans le numéro 69 de Daredevil, « A life on the line », la Panthère Noire fait alors équipe avec le superhéros aveugle pour affronter un groupe de militants noirs, les Thunderbolts, une référence à peine masquée au Black Panther Party du monde réel. Cette histoire signe également la première occurrence de termes racialement connotés tels que « Pouvoir Noir », « Establishment » ou encore « Oncle Tom » en relation avec la Panthère Noire. Dans le déroulement de l’histoire, la Panthère Noire clame : « Cette vermine n’est pas intéressée par le Pouvoir Noir… mais uniquement par le pouvoir des Thunderbolts. » Le leader des Thunderbolts pour sa part, se moque de la Panthère Noire en lui lançant : « Tiens, tiens, voilà donc la Panthère ! L’homme noir originel[5. NdT : Il s’agit là d’une référence ironique à la notion d’homme originel (Original Man), répandue dans la culture populaire noire américaine, et qui fait de l’homme noir le premier homme. Il revient à l’islam noir américain, et notamment à la Nation of Islam, d’avoir développé une mythologie autour de cette question du premier homme noir. Cette notion s’est développée dans plusieurs directions, en s’inspirant des travaux panafricanistes sur les origines africaines de certaines civilisations et en trouvant des prolongements dans des mystiques musulmanes noires américaines comme celles des Five percenters.] de l’Establishment en personne. »

À bien des égards, le portrait de la Panthère Noire par Thomas dans « A life on the line » marque un tournant dans le développement du personnage, qui, à cette époque représente de plus en plus un idéal pour l’émancipation des Africains-Américains, une prise de position polarisant le lectorat comme jamais dans l’histoire des superhéros. L’auteur a ses partisans parmi les fans, dont Evan P. Katten de Bala-Cynwyd en Pennsylvanie, qui écrit : « J’ai été fortement impressionné par le numéro 69 de Daredevil […] L’équipe formée par Daredevil et la Panthère Noire s’annonce prometteuse ! […] Ce pourrait être l’équipe qui s’attaque aux problèmes sociaux – un Blanc aveugle et un Noir, qui représentent malheureusement deux des plus grands handicaps dans le monde d’aujourd’hui, bien qu’aucun ne soit à blâmer pour cela. » Or, bien qu’elle puisse sembler bien intentionnée, l’assimilation du fait d’être Noir à un handicap à laquelle procède Katten va à l’encontre de presque tout ce que le mouvement du Black Power prône à l’époque.

C’est pourquoi, à l’opposé, nombre de lecteurs Africains-Américains voient dans la manière dont la Panthère Noire évolue un affront au Black Power ainsi qu’une description non réaliste de la condition noire elle-même. À rebours des autres courriers publiés dans le même numéro, élogieux pour la plupart, William James de Youngstown, dans l’Ohio, écrit :

« Permettez-moi d’évoquer le numéro 69 de Daredevil et Roy Thomas, ainsi que l’effet que l’histoire a produit sur moi. Étant noir, comme toute autre personne noire, voir un écrivain blanc tenter d’écrire sur nous me fait toujours un peu grincer des dents. Peu importe dans quelle mesure il pourrait être un sympathisant de la cause noire, il ne sera jamais capable de penser comme un Noir. […] La façon dont Thomas dépeint les Noirs, reflétée par le type de dialogues qu’il impose à ses personnages noirs, s’apparente au portrait d’une bande de Blancs à peau noire. […] Ce que je vous conseille, Roy Thomas, c’est de sortir de chez vous et de vous trouver une piaule au cœur du ghetto de Harlem pour capter un peu de quoi on y cause. »

Les critiques de James semblent bien indulgentes comparées au seul courrier publié en réponse au « Pursue the Panther ! » de Roy Thomas dans le numéro 79 de Avengers. Adressée par Philip Mallory Jones d’Ithaca, dans l’État de New York, la lettre réprimande sur un ton cinglant Stan Lee et Roy Thomas pour leurs tentatives biaisées et simplistes de traiter les problèmes raciaux du pays. Jones débute son courrier en se présentant comme « un écrivain noir et lecteur de longue date de vos magazines très souvent sophistiqués ». La première critique de Jones porte sur une caractéristique du personnage : « T’Challa cache le fait qu’il est noir, car il veut être jugé comme un homme… et non comme un type racial ! » Jones avance en guise de réponse : « Voilà bien un raisonnement de Blanc. Cela implique que ce champion de la justice ne pourrait pas être considéré comme un homme si l’on en venait à savoir qu’il est noir, et ce ne serait qu’en étant blanc qu’il pourrait être jugé en tant qu’homme. » Jones accuse également l’histoire d’être uniquement destinée à prouver que la Panthère Noire n’est pas un « voyou » – ce besoin de justification « sous-entend qu’être noir, c’est être un criminel ».

Ces deux courriers de lecteurs charrient un fort ressentiment à l’égard de ce qu’ils perçoivent comme une tentative de Thomas d’enrôler la Panthère Noire pour en faire un agent de colonisation culturelle. De sorte que le T’Challa de Thomas se retrouve dans la position inattendue de colonisateur agressif, loin de l’immigrant bien intentionné. Cependant, pareille interprétation n’est pas très surprenante : privée du pouvoir de Wakanda, la Panthère Noire délocalisée n’a plus que ses mornes super-pouvoirs et sa blackness – une blackness dont l’origine culturelle diffère nettement de la rhétorique du Black Power de l’époque.

Retour au pays

Les transformations que la Panthère Noire connaît au début des années 1970 s’avèrent relativement mineures en comparaison de celles, nombreuses, expérimentées au cours du reste de la décennie. En 1973, un jeune auteur prometteur, Don McGregor, se voit confier, à la surprise générale, la déclinante publication bimestrielle Jungle Action avec pour instruction d’y donner un rôle de premier plan à la Panthère Noire. Avant l’arrivée de McGregor, Jungle Action avait pour personnage principal Tharn the Magnificent, un Tarzan blanc de seconde zone qui combattait des créatures de la jungle aux côtés de ses acolytes, deux splendides femmes blanches. Entre les mains de McGregor, Jungle Action devient le seul titre où la Panthère Noire apparaîtra pendant les quatre années à venir.

Après un passage dans The Avengers, le superhéros entame sa nouvelle trajectoire dans le numéro 6 de Jungle Action, quand McGregor prend les choses en main et introduit les lecteurs à une histoire épique intitulée « La rage de la Panthère » qui s’étale sur treize numéros. La Panthère Noire réalise qu’elle a perdu le contact avec son royaume natal, et un chef rival, Erik Killmonger, lui dispute le contrôle de Wakanda dont il a pris possession pendant qu’elle vivait ses aventures à l’étranger. La longue quête de la Panthère Noire, destinée à débusquer et vaincre Killmonger accompagné de ses lieutenants maléfiques, prend progressivement la forme d’une Odyssée, dans laquelle elle doit arpenter son propre royaume et rétablir le lien avec sa terre natale perdue.

Le premier courrier de la rubrique « Jungles Reactions » est publié dans le numéro de juillet 1974 de Jungle Action. Gary Frazier d’Eugene, dans l’Oregon, lance la discussion en qualifiant l’histoire de « révolutionnaire », en particulier l’attention subtile portée par McGregor aux différences de langage, suggérant ainsi de façon générale « que les Africains en Afrique sont différents des Afro-Américains ». Dans le numéro suivant, Bob Hughes de New Haven, dans le Connecticut, ajoute : « Après tous ces bons pères (et mères) blancs qui ont sillonné l’Afrique, un authentique, un véritable roi de la jungle noir africain était attendu avec impatience. » Dans le numéro 12 de novembre 1974, Meloney M.H. Crawford, de Saratoga Springs, dans l’État de New York, note que « les relations interpersonnelles et le développement des personnages atteignent un degré de sensibilité rare dans les comics aujourd’hui », et souligne l’importance de l’existence du Wakanda en tant que nation africaine indépendante dirigée par des Noirs : « Un dernier commentaire : Wakanda doit survivre ! Il est réconfortant de savoir qu’il a résisté aux assauts de chasseurs blancs, de filles de la jungle, de types à la Tarzan, et est resté une terre pour les NOIRS dans la jungle africaine. »

Dans la même veine, Ralph Macchio de Cresskil, dans le New Jersey, avance (de façon très développée) dans le numéro suivant : « Don, une nouvelle fois, le caractère et les traits de la Panthère ont été si clairement travaillés que j’ai vraiment eu le sentiment de déjà les connaître. Vous avez contribué en toute discrétion à l’avancement de la cause des Noirs, bien plus que les concurrents de Marvel avec leur “pertinence” mélodramatique qui avait du succès il y a quelques années. […] Au cours des derniers mois, nous avons observé les dessous d’une société entièrement noire, avec ses habitudes, ses conflits et, il est vrai, ses préjugés. […] Encore une chose : tenez les héros invités d’autres magazines à l’écart de cette série, car vous nous avez présenté Wakanda comme un monde qui se suffit à lui-même, et j’aime cela, énormément. »

En dépit des retours marquants de leurs fidèles lecteurs dont McGregor et l’équipe de Jungle Action bénéficient, la série connaît une fin prématurée. Elle est brusquement arrêtée en novembre 1976, six numéros seulement après la fin de « La rage de la Panthère ». Si de nombreuses raisons ont été avancées pour expliquer cet arrêt inattendu, la plupart d’entre elles se focalisent sur la logique économique et de maigres chiffres de ventes. Mais McGregor a donné une contre-explication à son licenciement, tout en admettant que les ventes de Jungle Action n’étaient pas à la hauteur des espérances de Marvel ou des siennes : « L’éditeur qui m’a renvoyé m’a dit, je cite, assez précisément car il y a certaines choses que je n’oublie pas : “Don, tu es trop proche de l’expérience noire.” C’est la raison qu’il m’a donnée à l’oral, je ne plaisante pas, pendant que je regardais le dos et la paume de mes mains blanches. “Vous voyez ce que je veux dire”, ajouta-t-il, et c’est ainsi que mon travail sur la Panthère s’acheva. »

Panthère cosmique

Ironiquement, il reviendra au co-créateur de la Panthère Noire, Jack Kirby, de révéler toute la mesure de l’investissement personnel des lecteurs à l’égard de la vision qu’avait McGregor de la Panthère Noire. Kirby, qui avait quitté Marvel en 1970 suite à des différends artistiques avec Stan Lee, réintègre l’entreprise en 1975 et, selon Shooter, se met en recherche de titres pour honorer son nouveau contrat, selon lequel il doit écrire et dessiner quatre numéros par mois. Après que McGregor a cessé de s’occuper de Jungle Action, Kirby se retrouve à nouveau aux commandes de la Panthère Noire. Pour la première fois, une série va être écrite, illustrée et éditée par Kirby lui-même. Dans le commentaire éditorial du premier numéro, il promet aux fans une « nouvelle Panthère Noire » : « Je peux seulement vous dire que vous verrez la Panthère qui vous est due, c’est-à-dire telle qu’elle a été pensée à l’origine. »

Si des lecteurs ont pu douter de la sincérité des prédictions théâtrales de Kirby, ceux-ci s’évanouissent à la lecture du premier numéro. Kirby y dévoile une nouvelle interprétation de la Panthère Noire, sans aucun rapport avec sa dernière incarnation dans Jungle Action. La première histoire, « La grenouille du Roi Salomon ! », inaugure la série en plongeant le superhéros dans une lutte intergalactique pour un artefact magique ancien – une intrigue qui inclut rien de moins qu’une grenouille cuivrée fonctionnant comme une antique machine à remonter le temps, un nain pour équipier, et un humanoïde à tête d’aubergine venu d’un futur lointain nommé « Hatch-22 ».

Sans surprise, les lecteurs réagissent immédiatement aux changements radicaux opérés par Kirby. La majorité des lettres traduisent un fort sentiment de trahison et de perte, les fans accusant Kirby d’avoir défiguré la Panthère Noire de McGregor. Ainsi du courrier de Jana Hollingsworth, de Bellingham, dans l’État de Washington : « Écoutez, je ne fais pas partie de la clique des supporters fanatiques de Don – je n’ai pas vraiment apprécié son LUKE CAGE –, mais ses histoires avec la PANTHÈRE étaient parmi les meilleures jamais produites. Elles étaient pertinentes, non pas dans un sens superficiel, mais véritablement pertinentes, à la fois sur les problèmes sociaux d’aujourd’hui et sur l’immuable condition humaine. Les intrigues de McGregor étaient aussi complexes que le monde réel, et ses personnages étaient d’authentiques êtres humains. Après “La rage de la Panthère” et “La Panthère contre le Klan”, il n’y a qu’un mot pour décrire “La grenouille du Roi Salomon” : obscène. […] Quand elle fut présentée dans les numéros 52 et 53 des Quatre Fantastiques, la Panthère n’était pas ce personnage cosmique insensé que vous avez dépeint. Il était le chef d’une nation africaine qui combinait son héritage traditionnel à la super-science occidentale. Dans “La rage de la Panthère”, McGregor explorait ce postulat d’une façon plus sophistiquée et réaliste. […] Je vous en prie, n’abandonnez pas ce monde réel pour foncer à travers l’univers. C’est le monde réel qui est véritablement fascinant. »

Malheureusement pour Kirby, la réaction d’Hollingsworth n’est que le premier nuage d’une pluie de lettres, suppliant Kirby et Marvel de ne pas « oublier ce que Don McGregor et Billy Graham ont entrepris de faire avec ce personnage dans Jungle Action ». Numéro après numéro, les lecteurs bombardent Kirby de protestations, l’enjoignant de restaurer le « monde réel » de la Panthère Noire et du Wakanda dans sa gloire passée. De nombreux lecteurs, tels John Judge de Clinton, dans l’Idaho, vilipendent durement Kirby : « Se saisir du premier personnage noir de Marvel et le dépersonnaliser à ce point est criminel. »

Les tentatives maladroites de Kirby, destinées à convertir ses lecteurs à sa nouvelle vision de la Panthère Noire ne font que jeter de l’huile sur le feu. Dans le sixième numéro, Kirby se fend d’une référence controversée à Alex Haley, le gagnant du prix Pulitzer en 1976 avec son roman Racines, pour justifier son point de vue : « Comme vous l’avez sûrement déjà remarqué, mon personnage n’est ni Kunta Kinte ni un Chicken George… » Dans le neuvième numéro de Black Panther, Kirby dévoile les « Mousquetaires Noirs », avec cette phrase d’accroche en couverture : « Un holocauste menace sa terre natale – T’Challa se déchaîne ! »

De manière révélatrice, ce même numéro signe également la disparition définitive des pages consacrées au courrier des lecteurs dans Black Panther. Après la publication du douzième numéro en novembre 1978, qui couronne sa deuxième année à la tête du titre, Kirby passe discrètement le relais à Ed Hannigan et Jerry Bingham. Jim Shooter confirme alors que ce changement n’est pas dû à de mauvaises ventes, mais à une décision du seul Kirby. Trois numéros seulement après, Marvel met un terme à Black Panther, en mai 1979.

Un lieu de pouvoir

Indépendamment de la façon dont on peut lire les réactions des lecteurs de Jungle Action, il est évident que quelque chose de singulier s’est produit avec la Panthère Noire présentée par McGregor. Entre ses mains, Jungle Action est devenu l’un des titres de Marvel les plus complexes dans sa conception, autant qu’audacieux sur le plan artistique. Après la plongée dans le Wakanda, lors des premières apparitions dans Les Quatre Fantastiques, proposée pendant deux numéros par Marvel, le pays a disparu quand la Panthère Noire est devenue un immigrant en Amérique. Après des années en marge de titres aux superhéros plus traditionnels, la Panthère Noire a regagné son royaume – un pays autosuffisant imaginé avec une richesse telle que les lecteurs s’y sont fortement attachés. Ce que McGregor et son équipe ont compris, c’est précisément ce que Lee et Kirby semblent avoir réalisé quand ils ont créé le personnage : ses super-pouvoirs sont dépourvus de tout intérêt, mais le concept de Wakanda en tant que lieu exerce un pouvoir d’attraction considérable. Là où Lee et Kirby n’ont fait qu’effleurer le potentiel narratif du Wakanda, McGregor l’a développé autant que possible.

En 1999, Dwayne McDuffie, auteur de comics et co-fondateur de la plus prospère des maisons d’édition de comics noires, Milestone Comics, se remémorait de façon saisissante sa propre expérience de lecteur de « La rage de la Panthère ». Après avoir qualifié l’intrigue « d’épopée de superhéros la mieux écrite qui n’ait jamais existé », McDuffie formulait à son tour des sentiments que l’on retrouvait dans le courrier des lecteurs de Jungle Action :

« On était en 1973… Le comic en question était Jungle Action nº 6. On y retrouvait un superhéros dont je n’avais jamais entendu parler, appelé la Panthère Noire, mais à cette époque, je n’avais jamais entendu parler non plus du Black Panther Party. Je fus frappé par la dignité des personnages de ce livre. […] La Panthère Noire était le roi d’une contrée africaine mythique où les Noirs étaient visibles à tous les échelons de la société : soldats, docteurs, philosophes, balayeurs, ambassadeurs – soudain tout était possible. En l’espace de quinze pages, les Noirs passaient d’êtres invisibles à des êtres inévitables. […] J’ai abondamment parlé de l’importance du multiculturalisme dans la fiction, tout comme dans la vie. J’ai prôné le sentiment de valorisation qu’un enfant peut éprouver quand il voit son image reflétée de façon héroïque dans les médias de masse. C’est précisément ce que je ressentis cet après-midi-là en découvrant l’infâme complot ourdi par le lâche (mais nuancé) Eric Killmonger pour usurper le trône revenant de droit à la Panthère Noire. Je réalisais alors que ces histoires pouvaient parler de moi, que je pouvais en être le héros. Des années plus tard, en écrivant mon propre comic, je décrivais ce merveilleux sentiment comme “la soudaine possibilité de voler”. »

Dans cette lecture, le « véritable » super-pouvoir de la Panthère Noire ne réside pas dans ses attributs félins, mais dans sa capacité à transporter tous ses lecteurs au Wakanda – vision utopique d’un puissant État noir souverain et indépendant. Le degré de progrès technologique et social du Wakanda rivalisait (voire dépassait) celui des États-Unis, et affirmait que l’indépendance et le développement autonome de la communauté n’étaient déterminés ni géographiquement ni culturellement. Ainsi, le Wakanda de McGregor offrait aux lecteurs des possibilités alternatives pour le Black Power, et les lecteurs ont accueilli avec passion une telle opportunité, exprimée par un « Wakanda doit survivre ! » et la supplication désespérée de Jana Hollingsworth adressée à Kirby : « Je vous en prie, n’abandonnez pas ce monde réel pour foncer à travers l’univers. C’est le monde réel qui est véritablement fascinant. »

Dans sa préface à Matters of gravity: special effects and Superman in the 20th century, Scott Bukatman a ainsi saisi la dimension libératrice des super-héros de comics : « Toutes les échappées fantastiques qui s’affranchissent de la gravité […] tels les vols de Superman dans le ciel de Metropolis, nous rappellent à nos corps en nous permettant momentanément de les ressentir différemment. Il s’agit d’un effet momentané, une élévation temporaire : nous sommes toujours ramenés à nous-mêmes. Néanmoins, ces échappées constituent bien plus que des refuges face à une existence intolérable, ce sont des échappées vers des mondes aux possibilités renouvelées. »

Les superhéros sont puissants précisément dans leur capacité à transporter les fans dans des « mondes de possibilités renouvelées ». C’est à travers cette capacité créatrice, cette capacité à libérer momentanément leurs lecteurs de contraintes matérielles autrement inéluctables, en les conduisant dans des espaces aux possibilités entièrement nouvelles, que les comics de superhéros les plus importants oscillent à la frontière invisible séparant l’évasion de l’espoir. Telles de resplendissantes étoiles polaires dans le vaste et fluctuant horizon de l’imaginaire culturel américain, les superhéros des comics tracent un chemin qui a pour point de départ des désirs frustrés pour nous mener jusqu’à l’imagination productrice, concept aussi poétique qu’émancipateur, proche des « lignes de fuite » de Deleuze et Guattari : ce que Dwayne McDuffie nomme la « soudaine possibilité de voler ». C’est à travers pareille évasion créative que les super-héros des comics donnent aux lecteurs le pouvoir d’atteindre des sommets imaginatifs interdits par les configurations conventionnelles du pouvoir social.

Titre original : « Imagining Black Superpower ! Marvel Comics’ The Black Panther, 1966-1979 ». L’auteur, Casey Alt, est artiste, designer et spécialiste des médias, vivant actuellement à Taipei, Taiwan. Il est diplômé de biologie humaine et d’histoire de la philosophie à l’université de Stantford, ainsi qu’en arts du design et des médias à UCLA. Son site internet : <u2325.com>.

Notes[+]

↩1

NdT : Militant noir d’origine trinidadienne, Carmichael a été dirigeant du Student NonViolent Coordinating Committee (SNCC), organisation étudiante noire qui fait le choix de la non-mixité raciale. On lui doit la popularisation du mot d’ordre de « Black Power », auquel il consacrera un livre co-écrit avec Charles Hamilton. Après un bref passage au Black Panther Party, il quitte l’organisation suite à des désaccords sur la politique d’alliances avec les groupes radicaux blancs. Il part en Guinée en 1969 où il collabore avec le gouvernement de Sékou Touré et prend le nom de Kwame Ture. Il s’éteint en Guinée en 1998, après plusieurs dizaines d’années consacrées à la cause panafricaine.

Culture de base / Marabout
10 janvier 2017

Jaroslav Hašek
Vie et œuvre d’un anarchiste alcoolique

Traduit par Émilien Bernard
Article original de la revue anglaise Strike !

Qui n’a pas lu Jaroslav Hašek (1883-1923) est un sagouin. C’est ainsi. Pas de discussion. D’autant que l’écrivain pragois a eu l’élégance de laisser une œuvre de taille modeste, essentiellement couchée dans Le brave soldat Chvéïk et ses déclinaisons (Nouvelles aventures du soldat Chvéïk et Dernières aventures du soldat Chvéïk ¹ Disponibles en livre de poche, chez Folio.). L’affaire de quelques heures de lecture. Lâchez donc vos écrans et filez fraterniser avec ce bon Chvéïk. En guise d’apéritif, voici un joyeux éloge au fondateur du « Parti pour un progrès modéré dans les limites de la loi ».

Cet article est initialement paru dans le premier numéro de Jef Klak, « Marabout », encore disponible en librairie.

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Pour être franc, sa vie fut un vrai désastre. Certains l’ont catalogué comme pur bolchevique, mais c’était avant tout un bolchev-hic. Ses années de jeunesse furent difficiles et il se débrouilla pour que les choses empirent progressivement. Du temps où il publiait deux journaux anarchistes à Prague, il fit en sorte qu’une cinglante polémique les oppose. Il édita également le prestigieux magazine Animal World, dans lequel il inventait des animaux fantastiques et mettait en vente des chiens « de race » qu’il avait auparavant volés dans les rues. Son unique œuvre, Le brave soldat Chvéïk, fut en majeure partie rédigée alors qu’il était ivre. Au vrai, c’est une recension délabrée de récits d’ivrognes glanés dans les bars. Une recension classée dans la liste des cent plus grands livres du siècle dernier. Voilà comment ce vil bohémien qu’était Jaroslav Hašek mena sa vie et son œuvre.

Hašek était par essence anarchiste et rétif à l’autorité. Il fut actif de 1906 à 1909 dans le mouvement anarchiste tchèque, mais se vit expulsé d’un collectif parce qu’il avait troqué le vélo du bureau contre de la bière. Autre exploit : il mena une grève des employés du tramway sans jamais avoir travaillé dans cette branche. Il fut également arrêté pour avoir jeté une pierre sur un policier durant une émeute. Lors du procès, il se défendit en expliquant qu’au cours des événements il avait repéré un fossile très rare traînant au sol. Craignant qu’il soit perdu – ou pire, utilisé comme projectile – il l’avait alors projeté par-dessus un mur pour le sauvegarder. C’est ainsi qu’il avait malencontreusement heurté un inspecteur de police.

Alors que sa fiancée le présentait à son éventuel futur beau-père quelque peu inquiet, Hašek lui assura qu’il venait de décrocher un emploi stable. « Quel est le salaire ? », s’enquit l’homme. « Deux litres de bière par jour », lança-t-il joyeusement.

L’un des plus beaux faits d’armes de Hašek fut la création – en compagnie de quatre amis artistes – du « Parti pour un progrès modéré dans les limites de la loi[2. Pour en savoir plus, lire Histoire du Parti pour un progrès modéré dans les limites de la loi, par Jaroslav Hašek, publié chez Fayard en 2008.] » en vue des élections au conseil de Prague de 1911. La ville faisait partie de l’Empire austro-hongrois et une censure très stricte s’y appliquait, mais Hašek parvint à la contourner en fondant un parti revendiquant une modération poussée à l’extrême. Ses réunions publiques étaient joyeusement chaotiques. Elles se tenaient immanquablement dans des bars et étaient surveillées par des espions du gouvernement, qui espéraient y récolter des preuves de subversion.

« Que pensez-vous de La Couronne ? lui demanda un jour un agent, dans l’espoir que Hašek se trouverait forcé de critiquer ouvertement l’Empereur.
– C’est un excellent établissement, répondit-il. J’y bois fréquemment[3. Hašek répond ici via un jeu de mot sur le nom, très répandu pour un pub, « The Crown », qui peut se traduire par « La Couronne ».].– Pourquoi le portrait de l’Empereur est-il retourné contre le mur ? , s’enquit un autre. Sa réponse :
– Pour éviter qu’une mouche ne lui chie dessus, ce qui pourrait conduire certaines personnes à des remarques inappropriées. »

Alors que des foules affluaient aux meetings nocturnes, Hašek promit un jour, sans vraiment réfléchir à la portée de ses termes, de dévoiler lors de la prochaine réunion une liste de vingt élus municipaux ayant assassiné leur propre grand-mère. Le soir en question, la tension était à son comble, d’autant que des policiers et des officiels s’étaient joints à l’immense assemblée. Hašek s’était mis dans un beau pétrin. Mais ses amis vinrent à sa rescousse.

Avant que Hašek ne se lance, le « Président du Parti » (poste qui n’existait pas) expliqua d’une voix grave qu’une question urgente se posait, et qu’elle devait être discutée prioritairement selon un point de la constitution du Parti répertorié à la « Section 35, sur l’agriculture » (il n’y en avait pas non plus). « Quelle est votre position sur le syndrome pieds-mains-bouche ? », lui demanda-t-il. « Voilà une question d’une stupidité extraordinaire, répondit Hašek, mais à laquelle il me faut répondre. » Il parla ensuite pendant 89 minutes des ravages de cette maladie sur le bétail dans les empires ostrogoth et wisigoth, avant de conclure sa démonstration en affirmant que l’unique porteur de ce syndrome à l’heure actuelle était le maire de Prague. Il fallait d’ailleurs fournir de toute urgence à ce dernier dix galons de bain de bouche à la créosote. La foule quitta le bar, en quête de créosote… et du maire.

Le jour même de l’élection, et seulement quelques minutes après l’ouverture du scrutin, ses partisans commencèrent à coller des affiches clamant une victoire écrasante de Hašek. Les votants se voyaient conviés au pub servant de QG au parti, afin de célébrer la victoire. Ils furent des centaines à s’y rendre. Finalement, un policier fit son entrée et demanda à Hašek de retirer les affiches. Ce dernier offrit une accolade à l’humble agent de police, lui annonça qu’il faisait de lui son chef de la police et triplait son salaire actuel, puis le renvoya à son devoir.

La suite de sa vie fut tout aussi extraordinaire. Conscrit au sein de l’armée austro-hongroise, il fut capturé par les Russes. Après la révolution d’Octobre, il s’enrôla brièvement dans la Légion tchèque puis dans l’Armée rouge, au sein de laquelle il atteignit rapidement le rang de Commissaire politique, avant de reprendre la route de Prague en 1920. Les trois années suivant son retour, il mena une existence de vagabond, rédigeant des récits sur des bouts de papier qu’il perdait immanquablement. Le lendemain, il demandait aux gens s’ils se rappelaient de l’histoire qu’il leur avait racontée la nuit précédente. Il buvait des quantités d’alcool prodigieuses. À l’époque de sa mort, en 1923, il pesait près de 140 kg. Il fallut démolir un mur de sa maison pour emporter son corps.

Il était cependant parvenu à écrire le récit des aventures du « Brave soldat Chvéïk », qui semblaient remarquablement similaires à ses propres pérégrinations. Par sa pratique d’une forme de sagesse indexée sur la folie et d’une obéissance surjouée à l’autorité, Chvéïk est le personnage de roman le plus anarchiste et subversif de l’histoire. Voici un exemple tiré du premier chapitre :

Le propriétaire de la taverne locale fréquentée par Chvéïk tente toujours d’éviter toute conversation avec lui – il craint d’être surveillé par des agents de police. Un jour, Chvéïk entre dans le bar et se voit saluer ainsi par la patronne en pleurs :

« Après votre départ, mon mari a été arrêté pour subversion. Il a été condamné à dix ans de prison voilà une semaine.
– C’est une excellente nouvelle , rétorque joyeusement Chvéïk.
– En quoi donc est-ce une bonne nouvelle ?
– Eh bien, il a déjà tiré une semaine de sa peine. »

En septembre 2000, j’étais à Prague lorsqu’éclatèrent les émeutes contre la Banque mondiale et le FMI, en compagnie de Jane Nicholl et de Martin Wright. Nous nous étions rendus au très touristique Chalice, l’un des innombrables pubs où Hašek avait ses habitudes. En quittant les lieux, nous avons entendu des volées de gaz lacrymogène et repéré de la fumée provenant des combats de rue. Alors qu’on se précipitait pour y prendre part, j’ai ramassé une pierre, et l’ai rapidement inspectée pour voir si un fossile s’y accrochait.

Notes[+]

↩1	Disponibles en livre de poche, chez Folio.

Culture de base / Marabout
5 janvier 2017

Punk, Pop, & Glycon
Voyage dans les mondes extraordinaires d’Alan Moore

Écrivain de comics célèbre pour ses scénarios virtuoses qui mettent en scène la violence du pouvoir de l’État, ainsi que celle des super-héros, Alan Moore se déclare anarchiste, mais également adepte de la magie, qu’il pratique – et qu’il vulgarise dans nombre de ses histoires. Ainsi La Ligue des gentlemen extraordinaires, fresque séculaire qu’il a initiée il y a désormais quinze ans, met en abyme les mythes individualistes et scientistes de l’époque victorienne à nos jours ; l’occasion aussi pour Moore d’approfondir son exploration des mondes magiques.

Cet article est issu du premier numéro de Jef Klak, « Marabout », toujours disponible en librairie.

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« L’Humanité entière durant son évolution copie les fables. D’où vinrent vos fusées si ce n’est du Nautilus et de la cavorite ? La matière repose sur les rêves. Deux mains se dessinant l’une l’autre, les fantasmagories que vous avez façonnées vous façonnent »

Prospero, Le Dossier noir

Alan Moore est l’un des rares scénaristes de comic books connu au-delà du petit milieu des lecteurs de comics américains. Les adaptations cinématographiques de ses livres, From Hell, V pour Vendeta, The Watchmen, et La Ligue des gentlemen extraordinaires, ont assuré sa notoriété internationale, même s’il les considère toutes plus mauvaises les unes que les autres¹ « Ce sont des films idiots, sans la moindre qualité, une insulte à tous les réalisateurs qui ont fait du cinéma ce qu’il est, des magiciens qui n’avaient pas besoin d’effets … Continue reading. Passionné par la magie, et plus généralement par toutes les cosmogonies, croyances païennes et autres pensées non « rationnelles », son premier grand succès américain fut la reprise de La Créature du marais, dont il transforma radicalement le mythe fondateur.

Jusqu’alors, le monstre croyait être un scientifique que l’explosion de son laboratoire avait transformé, motif on ne peut plus banal dans les histoires de super-héros. Moore fait de la créature un « Élémental », un Esprit des éléments qui se prend pour un humain. C’est aussi dans cette série qu’il crée le très british John Constantine, Hellblazer, qui deviendra le spécialiste de la magie noire et de l’occulte pour l’écurie DC[2. DC, « Detective Comics », est l’une des principales maisons d’édition américaine de comics, avec au catalogue des poids lourds comme Batman, Superman, Wonder Woman, Flash, et Green Lantern.].

En 1993, pour son quarantième anniversaire, Moore annonce à sa famille et ses amis qu’il va devenir magicien : « Pas le type : “Choisissez une carte”, plutôt le type : “Je converse avec les démons”. » Au-delà de la provocation et d’une volonté de casser son image de génie en prenant les habits du fou, Alan Moore ne fait que radicaliser une idée déjà prégnante dans toute son œuvre : la nécessité de dépasser la rationalité pour penser le monde et créer des idées originales : « Je suis dépendant de l’écriture pour gagner ma vie, alors il est vraiment à mon avantage de comprendre comment fonctionne le processus de création. Un des problèmes est que quand vous commencez à le faire, il vous faut quitter le bord de la science et la rationalité[3. Entretien avec Steve Rose pour le journal anglais The Guardian, février 2002.]. »Son homonyme et ami de longue date, Steve Moore[4. Steve Moore n’a aucun lien de parenté avec Alan Moore, mais est son « plus vieil ami dans la profession ». C’est lui qui l’a fait entrer à l’hebdomadaire anglais 2000 AD, qui publia ses premières histoires. On lui doit notamment les aventures de Jonni Future et des récits sur la jeunesse de Tom Strong pour la collection ABC créée par Alan Moore. Il vient de décéder ce 16 mars 2014. R.I.P.], également auteur de comics et adepte de la magie, lui montre alors une pièce de monnaie frappée à l’effigie d’un Dieu oublié : Glycon, serpent à visage humain et chevelure blonde. Profitant de la crédulité de ses contemporains, le prophète grec Alexandre d’Abonuteichos avait inventé cette divinité au II^e siècle pour créer une secte[5. Selon le satiriste du II^e siècle Lucien de Samosate, dans Alexandre ou le faux prophète.]. « Pour moi, c’est parfait. Si je dois avoir un Dieu, j’aime autant que ce soit un canular. Comme ça, je n’irai pas croire qu’une marionnette a créé l’univers ou un autre délire du genre[6. Entretien pour l’hebdomadaire culturel américain LA Weekly, janvier 2002.]. » Le Dieu-serpent chevelu devient le Dieu personnel d’Alan Moore.

Héros de la Science & Monde des Idées

En 1999, Alan Moore accepte la proposition de la maison d’édition WildStorm de scénariser une collection entière de comics. Ce sera America’s Best Comics (ABC), « les meilleurs comics d’Amérique », avec pas moins de cinq titres différents : La Ligue des gentlemen extraordinaires, Tom strong, Promethea, Top Ten et l’anthologie Tomorrow stories.

Dans ces séries, Moore développe sa vision de la magie, ainsi qu’une critique du scientisme des comics, préférant le terme de « héros de la science » à celui de super-héros. Ainsi Jack B. Quick[7. Seule des quatre courtes séries de l’anthologie Tomorrow stories à avoir été publiée en français.] est un petit génie à lunettes et salopette du Midwest américain, qui ne cesse de provoquer des catastrophes avec ses expériences scientifiques, tel ce mini-trou noir où reste coincée la vache Bessie. Top Ten suit le quotidien du commissariat de Neopolis, ville où sont relégués tous les êtres « extraordinaires » : « héros de la science », mais aussi extraterrestres, robots, dieux, magiciens, vampires de la Causa Nosferatu, etc. Tom Strong, « élevé dans la raison pure, loin de l’influence de la société », a grandi dans une chambre d’hypergravité, et développé sa masse musculaire de manière extraordinaire. Mais s’il incarne l’Esprit rationnel et progressiste du siècle, c’est à la tribu de l’île Attabar Teru, qui l’a recueilli après la mort de ses parents scientifiques, qu’il doit son humanisme et sa longévité exceptionnelle (il vivra plus d’un siècle et demi). S’attaquant à l’hégémonie de la pensée scientifique et du pouvoir de la technologie dans nos sociétés, Moore ne prône pas l’abandon de la raison pour la pensée magique. Il préfère en appeler à de nouvelles synthèses.

Dans Promethea, il précise sa vision du rapport entre magie et art. L’adorateur de Glycon décrit un personnage-idée, Promethea, qui s’est incarné dans diverses femmes au cours des siècles. Chaque avatar est devenu une histoire, un poème, un conte, un comic strip ou un pulp, et a atteint l’immortalité, au sein d’Immateria, le royaume de l’imagination. Moore relie le processus créatif à celui de la magie, et expose une sorte de théorie de la création artistique, inspirée de Platon et Carl Jung : les créateurs n’inventent rien ex nihilo, mais puisent leurs idées dans un plan mental partagé, un « monde commun des idées » (Ideasphere). Dans cette espèce d’espace, les idées remplacent la matière, leurs associations forment des continents, et les dieux sont des amas d’idées devenus conscients par leur densité, qui infectent de plus en plus d’esprits.

Davantage que son exposé métaphysique, ce sont les expériences narratives du scénariste et de son dessinateur, J.H. Williams III, inspirées de rituels magiques, qui font de Promethea une série exceptionnelle. Le douzième épisode, où la dernière incarnation de Promethea visite le « théâtre de la pensée », est à ce titre exemplaire. Chacune de ses vingt-quatre pages est construite à partir de l’association de quatre lignes narratives : anagramme du nom Promethea en lettres de scrabble, l’histoire de l’Univers racontée en vers par deux serpents jumeaux, une parabole sur la magie adressée au lecteur par Aleister Crowley, et une arcane de Tarot. Le tout forme une frise ininterrompue, chaque page rejoignant la suivante.

La Ligue

Débutée avec Kevin O’Neil en 1999, La Ligue des gentlemen extraordinaires est la seule série ABC que ses auteurs poursuivent encore aujourd’hui[8. La Ligue des gentlemen extraordinaires a été la toute première publication du label ABC. Elle sera surtout la seule série que poursuivra Alan Moore après le rachat de WildStorm par DC, devenu éditeur et propriétaire de tous les titres ABC. Or malgré l’engagement de DC de ne pas intervenir sur ce label, tout le premier tirage du cinquième épisode de la Ligue fut mis au pilon à cause d’une (vraie) réclame victorienne pour une poire vaginale à jet tourbillonnant appelée « The Marvel ». DC craignait en effet d’offenser son principal concurrent, Marvel Comics, mais renforça ainsi définitivement Alan Moore dans sa haine des gros éditeurs. Dès que son contrat le lui permit, Moore passa avec sa Ligue chez un éditeur plus modeste, Top Shelf Productions.]. Son principe de base, simplissime, semble inépuisable : faire comme si toute la fiction populaire de la fin du XIX^e et du début du XX^e siècle décrivait un seul monde. Moore y creuse ses obsessions sur la science et la magie, mais sans les cantonner à des mondes immatériels, puisqu’il s’agit de faire une histoire et une géographie physiques de l’univers de la fiction victorienne.

1898

À l’aube du XX^e siècle, le mystérieux « M », chef du renseignement militaire de l’Empire britannique, s’inquiète des avancées scientifiques et de l’apparition d’aventuriers impitoyables, savants fous et autres brigands scientifiques. Les Services secrets de Sa Majesté décident de créer une équipe d’individus extraordinaires qui lutterait clandestinement pour la Couronne contre ces dangers d’un nouveau genre. L’agent secret Campion Bond confie la délicate mission de recruter et de diriger cette équipe à Wilhelmina Harker, née Murray, pour avoir survécu à sa rencontre avec un comte transylvanien d’une espèce dont on avait toujours réfuté l’existence, et prouvé sa force de caractère par son divorce.

Punk à vapeur

Le monde de la Ligue[9. Par commodité et haine des acronymes (LGE), je parlerai de La Ligue pour désigner tantôt la série de Moore et O’Neil, tantôt l’équipe dirigée par Mina Murray. Rien à voir avec la Ligue communiste révolutionnaire, donc.] ressemble au nôtre, à ceci près que la révolution industrielle et le progrès technologique y sont exacerbés. Une multitude d’inventions se font la guerre. Ainsi va la conquête du ciel, où s’affrontent engins volants « plus lourds que l’air » et aérostats « plus légers que l’air ». Un pont sur la Manche est en chantier à Douvres, et Londres foisonne d’inventions pittoresques qui alimentent en vapeur le fameux smog victorien.

Certains parlent de steampunk, en référence au cyberpunk, pour qualifier une telle uchronie inspirée de la révolution industrielle anglaise. Ou encore de « rétro-futurisme », puisque sont mises en scène des visions du futur élaborées dans le passé, des « futurs antérieurs », avec un goût prononcé pour le laiton, les boiseries, les architectures de verre et de métal, et l’Art nouveau. Mais ce qui caractérise le steampunk, c’est surtout la prédominance dans le développement technologique de la machine à vapeur sur le moteur à essence et l’électricité, qui induit une tendance au gigantisme des machines plutôt qu’à leur miniaturisation via l’électronique.

Cette esthétique a contaminé tous les pays et tous les domaines : cinéma, séries télés, bande dessinée, manga, jeux vidéo, musique, design, architecture[10. Quelques exemples, sans distinguer les précurseurs et les rejetons : Brazil de Terry Gilliam, La cité des enfants perdus de Caro et Jeunet, Sherlock Holmes de Guy Ritchie, Steamboy de Katsuhiro Otomo, Laputa, le château dans le ciel de Hayao Miyazaki, la mini-série TV anglaise The Secret Adventures of Jules Verne, Les cités obscures de Schuiten et Peeters, Adèle Blanc-Sec de Jacques Tardi, Fullmetal Alchemist de Hiromu Arakawa, Métropolis des époux Lofficier et Ted McKeever. De nombreux westerns contemporains sont aussi contaminés par les caractéristiques du steampunk, de la série TV Les mystères de l’Ouest, qui fait figure d’ancêtre du genre, à sa ridicule adaptation pour le cinéma, ou au tout récent Lone ranger.]… Il existe même des communautés de fans qui ne jurent que par le steampunk, avec leur code vestimentaire, leurs sites et forums internet, leurs magazines, leurs expositions d’objets autoconstruits… Ces fans de petits génies, savants fous et pirates technologiques revendiquent un rapport individuel au bricolage technologique qui renverrait à l’esprit DIY – Do it yourself – du mouvement punk. « Love the machine, hate the factory[11. « Aime la machine, déteste l’usine », c’est en tout cas la devise de Steampunk Magazine, revue anglaise semestrielle, en ligne et sur papier.] » définirait leur éthique. Une autre révolution industrielle était possible serait sans doute une devise plus juste pour cette littérature à vapeur, qui reconduit dans un futur antérieur l’idéologie libérale et le scientisme du XIX^e siècle. En tout cas rien à voir avec le « No Future » punk de la fin des seventies…

Histoires à 1 penny

Érudit et surtout monstre de travail, Alan Moore pousse à son paroxysme l’utilisation du fonds victorien dans La ligue. La diversité des sources convoquées est impressionnante, et les grandes figures de la littérature britannique côtoient les personnages apparus dans d’obscurs penny dreadful, ces romans d’horreur à deux balles, ou plutôt un penny, destinés aux adolescents de la classe ouvrière. Il convoque largement toute la « littérature d’imagination scientifique » (H.G. Wells, Robert Stevenson, Jules Verne), mais sans limiter la science à la physique et à la chimie. Il pioche tout autant dans les aventures coloniales de Ridder Haggard, premiers récits géographiques anglais se déroulant en Afrique, ou chez les auteurs en train d’inventer la police scientifique et la criminologie, comme Conan Doyle. Les aventures de la Ligue sont aussi dès le départ habitées par les sciences occultes et les récits fantastiques d’Edgar Allan Poe, H.P. Lovecraft et Bram Stocker. C’est ainsi que Mina Murray, qui a survécu à une créature pour le moins surnaturelle, dirige une équipe composée de l’explorateur Allan Quatermain (ancêtre colonialiste d’Indiana Jones), du prince Dakkar (technopirate sikh anti-impérialiste plus connu sous le nom de capitaine Nemo), du docteur Henry Jekyll (qui libère de plus en plus souvent son côté obscur, Mister Hyde), et du libidineux mâle invisible Hawley Griffin. Ces protagonistes annoncent la venue des super-héros, héros de la science et autres créatures extraordinaires qui conquerront les imaginaires des siècles suivants.

Grim & gritty

Alan Moore s’est fait connaître comme expert en déconstruction des genres de la BD, et il le regrette aujourd’hui. Sa série des années 1980, The Watchmen, ainsi que Batman : The Darknight returns, de son alter ego réactionnaire Frank Miller, sont considérées comme les deux œuvres clés ayant le plus contribué à déconstruire le mythe du super-héros. Décrivant des surhommes manipulés, manipulateurs, ou complètement maboules, ces histoires ont, chacune à leur manière, inauguré l’ère grim and gritty, « dure et sombre », des comics. Un peu comme les films de Sam Peckinpah, Clint Eastwood, ou Sergio Leone sonnèrent le glas de l’âge classique du western. De la fin des années 1980 jusqu’à aujourd’hui, se sont imposées des versions noires et ultra-violentes du genre super-héroïque, prétendument plus réalistes et destinées à un lectorat adulte, avec des personnages désabusés, dépressifs ou psychotiques, à l’opposé des archétypes positifs qui avaient dominé jusqu’alors. Le mur de Berlin est tombé, et il n’y a plus à opposer à la menace révolutionnaire des héros symbolisant la justice de l’Occident. « There is no alternative », martèlent Thatcher, Reagan et Mitterrand, et il va falloir que tout le monde s’habitue à l’empire dur et sombre du capitalisme mondial.

Après des années sans publier d’histoire de super-héros, Alan Moore prend le contre-pied de cette mode grim & gritty qu’il a contribué à créer quand il reprend de fond en comble la série Supreme, en 1994, puis quand il écrit sa collection ABC. Décidé à ne plus nourrir le cynisme et la dépression des quarantenaires encore fans de comics, il développe un imaginaire poétique et « lumineux », destiné à muscler l’imagination des jeunes lecteurs. Que ce soit avec Supreme, clone de Superman en encore plus terne, ou Tom Strong, croisement de Tarzan, Doc Savage et Flash Gordon, Alan Moore cherche clairement à renouer avec la fraîcheur et la créativité débridée des comics des années 1930 à 60. Ces personnages sont des archétypes idéaux, qui lui permettent de parcourir toute l’histoire du siècle à travers celle des super-héros. Ses dessinateurs empruntent le style des différents « âges » du comics, rendant des hommages souvent appuyés aux grands auteurs du passé[12. Tel le dernier épisode publié de Supreme scénarisé par Moore, où celui-ci traverse le « monde des idées » du créateur ici littéralement démiurge Jack « The King » Kirby.]. Et avec ses histoires de paradoxes temporels, de civilisations extra-terrestres et d’univers alternatifs, Alan Moore retrouve pour le coup l’inventivité des scénarios de science-fiction de ses débuts, quand il écrivait pour l’hebdomadaire britannique 2000 AD au début des années 1980.

Solve & coagula

Pour parler de ses scénarios, Alan Moore aime convoquer l’alchimie et ses deux principes fondamentaux : solve – dissoudre, démonter, déconstruire –, et coagula – réassembler, reconstruire, synthétiser. Avec les Watchmen, il a complètement déconstruit le mythe du super-héros, pour voir comment il fonctionnait, avant de le laisser agoniser dans un coin, comme un enfant avec un vieux jouet. Avec Supreme et ses séries ABC, Moore est passé à l’étape suivante : coagula, la synthèse, pour revitaliser l’imaginaire super-héroïque.Son travail autour de la Ligue s’inscrit dans ce geste. Avec son acolyte dessinateur, ils créent des ponts entre une multitude d’univers fictionnels de prime abord incompatibles, et leur enthousiasme et leur inventivité sont contagieux. L’introduction martienne du volume deux, quasi muette (ou plutôt en dialectes martiens) où le John Carter d’Edgar Rice Burroughs, le Gulivar Jones d’Edwin Arnold, et les Sorn de Clive Lewis se rassemblent pour assaillir les Tripodes d’H.G. Wells, venus sur Mars préparer l’invasion de la Terre, en est un magnifique exemple[13. Ce prologue fait la synthèse de diverses planètes Mars de fiction, à partir de quatre romans : Une princesse de Mars (1912) d’Edgar Rice Burroughs (le créateur de John Carter et Tarzan), Lieutenant Gullivar Jones (1905) d’Edwin Lester Linden Arnold, Au-delà de la planète silencieuse (1938) de Clive Staples Lewis (ami de Tolkien et auteur du cycle Le Monde de Narnia), et La guerre des mondes (1898) d’Herbert George Wells, une source majeure de la Ligue, puisqu’y sont développées deux autres histoires de Wells : L’île du docteur Moreau (1896) et L’homme invisible (1897). Dans le monde de La ligue, cependant, les mollusques qui envahissent la Terre ne sont pas originaires de Mars : ils y font seulement escale, le roman de Wells étant trop incompatible avec les versions de ses confrères.]. Alan Moore ne se contente pas de déconstruire cette littérature d’imagination et de mobiliser la connivence culturelle du lecteur : il invente de nouveaux récits et de nouvelles images à partir de celles du siècle passé. À force de multiplier les hommages, il réussit à incarner tout un panthéon de figures mythiques et à créer une cartographie de l’imaginaire de l’époque. Les deux premières aventures de la Ligue, qui se déroulent durant l’été 1898, croquent le monde rêvé par la littérature victorienne et mettent à jour une mythologie qui a sans doute nourri le XX^e siècle tout autant que celles du Christ ou de l’Économie. Mythologie pour le moins équivoque, porteuse d’affects dont l’Europe semble loin d’être débarrassée : individualisme exacerbé, désir de contrôle et de technologie toute puissante, peur de tout ce qui est étranger ou déviant – les femmes, les homosexuels, les Chinois…

Losers extraordinaires

Sous prétexte de coloniser la Lune, les services secrets britanniques employant la Ligue encouragent la fabrication de la cavorite[14. La cavorite est un métal anti-gravité inventé par le professeur Selwyn Cavor, personnage du roman Les premiers hommes dans la lune, de H.G. Wells.], un alliage antigravité, et construisent en secret des chars d’assaut volants. L’État victorien cache le docteur Moreau dans une forêt isolée, et le laisse créer toutes sortes d’animaux hybrides (l’ours Ruppert, le baron Tétard, Tiger Tim et leurs amis), mais surtout des armes biologiques, comme cet hybride de streptocoque et d’Anthrax que l’armée n’hésitera pas à lancer sur le sud de Londres lors de l’invasion de mollusques venus de l’espace.

Quant aux membres de la Ligue, que jamais personne n’appelle « gentlemen », ce sont des marginaux, des exclus, des loosers. Henry Jeckyll est un savant guindé qui, voulant séparer chimiquement son « bon » et son « mauvais » côté, a créé Edward Hyde qui sème la mort dans le quartier de Whitechappel à Londres, puis rue Morgue à Paris. Le capitaine Nemo est un petit génie de la science détestant les Anglais, d’inclinaison essentiellement militaire : son Nautilus et ses lance-harpons à répétitions sont dévastateurs. L’homme invisible est un chimiste pervers qui utilise sa formule pour sévir dans une maison de correction pour jeunes filles du monde. Le célèbre Allan Quatermain, « fils préféré de l’Empire », est opiomane et se sent déjà d’un autre siècle. Tous sont pleins de préjugés misogynes, racistes, colonialistes, bellicistes, xénophobes. Seule la frêle Mina Murray ne se départit jamais de son flegme et de son foulard tutélaire même dans l’adversité la plus extraordinaire, et fait tenir ensemble cette ménagerie et ses aventures. À force de faiblesses, cette engeance de monstres finit par se rendre attachante. Alan Moore parvient ainsi à mettre en scène la société victorienne dans ce qu’elle portait de plus monstrueux, tout en rendant hommage aux femmes et aux gentlemen d’exception qui ouvrirent le XX^e siècle.

1910

La reine Victoria, le roi Edward VII, Mister Edward Hyde et Hawley Griffin sont morts. Le capitaine Nemo agonise à Lincoln Island et Allan Quatermain est censé avoir péri lors d’une dernière expédition africaine en compagnie de Mina. Bref, cette dernière est officiellement la seule rescapée de la Ligue de 1898, même si son nouveau compagnon, Allan Quatermain Junior, n’est pas vraiment le fils miraculeusement retrouvé juste après la mort de son père. Le couple est rejoint par Orlando, « l’éternelle ambiguïté », Thomas Carnacki, chasseur de fantômes, et Arthur J. Raffles, gentleman cambrioleur qui précéda de quelques années son concurrent français Arsène Lupin.

Sympathy for the devil

Les deux premiers volumes de la Ligue se déroulaient en 1898. La trilogie qui lui fait suite, Century, parcourt l’histoire de l’Angleterre en trois dates clés, qui donnent chacune son nom à un album : 1910, 1969, et 2009.Après la mort de la plupart des membres du « premier groupe Murray », la géographie et l’histoire de ce monde se complexifient. Ou plutôt après que Mina et Quatermain deviennent immortels pour s’être baignés dans la « Marre de vie » en Afrique, et découvrent l’existence d’autres immortels : le sorcier Prospero, Gloriana, reine d’Angleterre et des fées, et surtout leur futur équipier et amant Orlando, qui ne cesse de changer de sexe au cours des siècles. Sont alors intégrés au monde de la Ligue d’autres récits que ceux de la période victorienne, aussi bien mythologiques que cinématographiques ou télévisuels. Certaines figures historiques sont fusionnées aux personnages de fiction qu’ils ont inspirés : Adolf Hitler s’appelle ici Adenoïd Hinkel, le Dictateur joué par Charlie Chaplin, Élisabeth 1ère a pour nom de sacre Gloriana, la reine des fées éternellement jeune du poème d’Edmund Spenser et de l’opéra de Benjamin Britten, et l’occultiste Aleister Crowley devient Oliver Haddo, son avatar dans un film de 1926 : The magician, de Rex Ingram. Identifier certains personnages de fiction peut s’avérer d’autant plus difficile que leur « vrai » nom (c’est-à-dire leur nom dans la fiction) est déformé lorsque le copyright de leurs créateurs n’a pas encore expiré. C’est d’ailleurs l’une des raisons pour laquelle la période victorienne (libre de droits) fut le point de départ de la série.

Toute l’intrigue de la trilogie Century tourne autour d’un complot magique. La première page de 1910 expose le rêve prémonitoire du médium et détective Thomas Carnacki : Oliver Haddo et quatre disciples encapuchonnés préparent l’invocation d’un « enfant de Lune », annonciateur d’« un nouvel âge étrange et terrible ». Durant cette aventure, le « deuxième groupe Murray » enquête sur cette conspiration, sans le moindre succès. Certes, ils retrouvent le mage noir Haddo, mais c’est pour lui donner l’idée du projet d’antéchrist, qu’il n’avait jamais envisagé. Dans 1969, le trio rescapé de la Ligue reprend la même mission, après l’échec de la conception d’un nouvel antéchrist aux États-Unis, bébé d’une certaine Rosemary. L’album 2009 marque la fin de ce cycle de réincarnations en série et l’avènement de l’antéchrist, dans une apocalypse de couleurs à la craie délavée qui n’a plus rien à voir avec le trip pop de 1969.

Alan Moore use souvent du complot comme trame narrative, ne serait-ce que dans son autre grande œuvre sur l’époque victorienne, From Hell, qui digresse largement à partir de la théorie du complot royalo-maçonnique de Stephen Knight[15. Jack the Ripper: The Final Solution, de Stephen Knight.]. Mais la conspiration est toujours une excuse pour aborder de biais une plus grande histoire.Century a pour point de départ la figure mythique, mais réelle, d’Aleister Crowley, et traverse les représentations culturelles de la magie à travers le siècle : l’occultisme quasi scientifique du début du siècle, l’ésotérisme hippie des années 1960, le manichéisme primaire qui préside l’enseignement de la magie dans une fameuse école de sorciers au début du XXI^e siècle.

Écrivain, joueur d’échecs, alpiniste, poète, peintre, astrologue, aimant se faire appeler « la Bête », l’Aleister Crowley qui inspire le personnage d’Haddo fut au centre de nombreux scandales et procès tout au long de la première moitié du XX^e siècle, accusé de magie noire tout autant que de perversion sexuelle ou d’espionnage. Même s’il en fait le « méchant » de sa trilogie, Alan Moore retient essentiellement de ce provocateur ses pratiques liant la magie à une sexualité débridée. On retrouve ce lien entre expérimentations sexuelles et mondes magiques dans nombre de ses comics, à commencer par le controversé Lost Girls, aventures pornographiques de Wendy de Peter pan, de Dorothy du Magicien d’Oz et d’Alice d’Au pays des merveilles

1969

Mina, Quatermain et Orlando sont de retour à Londres, qu’ils avaient quitté juste après la Seconde Guerre mondiale. La ville a retrouvé de la couleur : Swinging London expérimente la musique pop, les drogues, l’ésotérisme et la libération sexuelle. Les anciens membres de la Ligue sont à nouveau à la recherche de l’esprit du mage noir Oliver Haddo qui cherche à engendrer un antéchrist.

Opéra-rock de quat’ sous

Évoquant les relances des feuilletons radiophoniques, un petit commentaire très victorien soulignait chaque fin de chapitre des aventures de 1898 : « Quelles horreurs se préparent ? Est-ce bien ici Albion, l’île qui a maté le Français insolent, l’Espagnol libidineux, l’Allemand arrogant ? Est-ce bien notre Angleterre, assiégée par ces étrangers, venus du grand vide par-delà le cosmos connu ? Vous n’allez pas en rester là, lecteurs ! La suite vous attend dans le chapitre II. »

L’album 1910 abandonne cette forme de roman-feuilleton pour ponctuer l’action par des extraits réécrits de L’Opéra de quat’sous de Berthold Brecht et Kurt Weil, seuls auteurs crédités de toute la série. Comme les acteurs de L’Opéra prenant à partie le spectateur pour casser l’identification aux acteurs, les personnages regardent le lecteur en chantant la Complainte de Jenny-des-corsaires et le Deuxième finale des quat’sous ; la Jenny-des-Lupanars de Brecht étant ici Janni Dakkar, fille du capitaine Nemo.Dans 1969, c’est un événement « historique » qui guide la narration : le concert gratuit des Rolling Stones à Hyde Park le 5 juillet 1969, devant 500 000 personnes, en hommage à Brian Jones retrouvé mort dans sa piscine deux jours plus tôt. Sauf qu’ici, Brian Jones s’appelle Basil Thomas, personnage d’une série de romans illustrés[16. Basil Fotherington-Thomas est un personnage d’une série de romans britanniques de Geoffrey Willans illustrés par le génial Ronald Searle, mettant en scène les aventures à la première personne de l’écolier Nigel Molesworth.], et Mike Jagger & The Rolling Stones deviennent Terner & The Purple Orchestra, d’après un film de 1970, Performance, où Jagger joue la star de rock Purple Turner. L’histoire commence par l’assassinat cérémonial de Basil Thomas dans sa piscine et se dénoue au concert de Hyde Park (appelé ainsi en hommage au sacrifice d’Edward Hyde lors de l’invasion des mollusques). La chanson Sympathy for the devil devient une prière à Satan, et le poème de Percy Shelley lu par Mike Jagger en hommage à Brian Jones un rituel de réincarnation. Ce concert rituel offre l’occasion d’une longue séquence mettant en scène le bad trip de Mina Murray, affrontant sur le plan astral l’esprit d’Haddo qui cherche à se réincarner. Le talent du dessinateur Kevin O’Neill explose alors en un style pop halluciné, proche de Yellow Submarine des Beatles et des Zap comics de Robert Crumb.

2009

Redevenant femme, le soldat Orlando revient à Londres après avoir craqué et tiré sur tout ce qui bouge lors de l’opération Simbad au Qmar. Mina est internée au « Centre Coote pour le bien-être psychiatrique ». Quatermain est devenu clochard et ne veut plus entendre parler de la Ligue ni d’aventures. Mais l’antéchrist est né, et Prospero exige qu’Orlando retrouve ses confédérés et l’enfant-Lune.

Harry Potter versus Mary Poppins

La dernière partie de Century est l’occasion pour Moore de faire le point sur le siècle naissant – et le constat est clairement dur et sombre, grim & gritty. Loin du Swinging London de 1969 et son ésotérisme hippie flashy, le Londres de 2009 apparaît d’emblée glauque et délabré. Des flics en armures tabassent les gens dans les rues et la TV ressasse en boucle ses reportages sur le terroriste nucléaire Jack Nemo. Différence remarquable avec le Londres « réel » d’aujourd’hui : malgré l’omniprésence d’écrans TV et autres pubs ou injonctions lumineuses dans la rue, on n’aperçoit jamais un ordinateur. L’informatique et Internet ne semblent ici pas indispensables au régime sécuritaire[17. Alan Moore pioche dans un spectre très large de la littérature fantastique, y compris contemporaine,avec des personnages fantastiques créés par des amis à lui comme Jeremiah Cornélius de Mickael Moorcock ou Andrew Norton, le prisonnier de Londres, de Ian Sainclair. Il écarte en revanche tout un pan de la science-fiction, à savoir le cyberpunk. Sans doute la référence originelle à la littérature victorienne l’oblige à suivre le principe de base du steampunk, à savoir que la révolution industrielle n’aboutit pas à l’électronique et la miniaturisation qui permettront d’inonder le monde en ordinateurs et autres smartphones.].

Si les références à Harry Potter sont on ne peut plus évidentes, il est clair qu’Alan Moore ne porte pas un grand intérêt aux romans à suivre de J.K. Rowling. Il ne s’y réfère que pour mettre en abîme la pauvreté de la littérature fantastique et enfantine, et donc la pauvreté du siècle lui-même. Et pour faire la leçon à un antéchrist égocentrique et pleurnichard, il convoque même « Celui qui est dans toutes les pages de la Bible », sous la forme d’une héroïne de la littérature enfantine du siècle dernier. Une manière, un peu facile cette fois, de rendre hommage au passé et de condamner le présent.Selon la dernière incarnation de « la Bête », qui n’est plus qu’une tête qui parle dans une cage à oiseau, « le nouvel âge étrange et terrible est inéluctable ». Le troisième millénaire sera grim & gritty. Un catastrophisme pas forcément messianique, mais qui n’a d’autre issue que l’Apocalypse, et qu’on retrouve dans de nombreuses œuvres de Moore, des Watchmen à Promethea. « Si vos histoires reçoivent des critiques favorables pour leur tonalité sombre, qui fait réfléchir, alors il est grand temps de commencer à vous demander si vous ne devriez pas faire quelque chose de plus léger et d’idiot », écrivait-il pourtant il n’y a pas si longtemps[18. Extrait de la postface à la réédition en 2008 d’Alan Moore’s Writing for comics, d’Alan Moore.].

Lost Girls

L’anarchiste barbu défend clairement des valeurs libertaires, voire féministes. Ses personnages féminins ont toujours tranché dans la production testostéronée de comics. Dans les années 1980, Halo Jones était déjà la première héroïne de comics à ne pas faire du 95D, et la famille Strong constitua la première superfamille métisse. L’évolution au cours du siècle de la chef de la Ligue, Mina, pimentée par sa jeune immortalité, guide toute la série, qui suit ses relations avec les extraordinaires gentlemen, notamment son histoire d’amour avec le vieux Quatermain, dont elle lisait avec admiration les aventures étant enfant. Et c’est sur le couple à trois qu’elle finira par former avec Quatermain rajeuni et le queer Orlando que se fonde la trilogie Century. Le rapprochement d’Orlando en pleine transformation transsexuelle, et de Quatermain, vivant symbole de la virilité impériale de l’ère victorienne, est savoureux. La plupart des récentes œuvres de Moore se caractérisent d’ailleurs par un certain optimisme amoureux, une croyance dans la longévité et la force du couple – qu’il soit hétéronormé comme la famille Strong, homosexuel comme dans Top Ten, ou queer comme dans la Ligue.

Anarchy (in the UK)

En pleine contre-révolution culturelle réactionnaire[19. Mouvements contre les homosexuels et les juifs en France, projet d’interdiction de l’avortement en Espagne, ostracisme des Roms dans toute l’Europe, repli paranoïaque aux États-Unis…] et dans un champ aussi viriliste que l’industrie du comics, défendre la liberté et l’inventivité dans les relations amoureuses n’est pas rien. Mais s’il a toujours insisté sur la nécessité d’une révolution culturelle des mœurs, Moore porte dans ses histoires un anarchisme pour le moins antipolitique. Certes il prenait encore récemment parti pour les manifestants d’Occupy Wall Street, contre son collègue réac Frank Miller[20. Sur son blog, Frank Miller qualifie le mouvement Occupy Wall Street de « tentative de retour à l’anarchie de la part d’une bande de gars équipés d’iPhone, d’enfants gâtés à l’iPad et qui feraient mieux de se trouver un emploi. (…) Rien qu’une bande de branleurs, de voleurs et de violeurs. Une foule indisciplinée biberonnée à la nostalgie de Woodstock et à une conception putride de ce qui est juste. » Alan Moore lui répond directement dans une interview accordée à Honest Publishing : « C’est tout ce qu’on peut attendre d’un type comme Miller qui considère que l’Amérique est en guerre contre un ennemi sans foi ni loi, Al Qaida ou l’islam. Pour dire la vérité, Frank Miller est quelqu’un dont j’ai à peine regardé le travail au cours des vingt dernières années. J’ai toujours pensé que Sin city est un monument de misogynie, et 300 une saga barbare, pas historique pour deux sous, homophobe, et complètement à côté de la plaque. Il y a une forme de rationalité froide et désagréable qui ne me plaît pas dans l’œuvre de Miller depuis pas mal d’années. »]. Et le masque du héros de V pour Vendetta est devenu le symbole international de la gauche anticapitaliste[21. Le Masque de V dans le comics de Moore et David Lloyd est inspiré du visage de Guy Fawkes, martyre de la « conspiration des poudres », c’est-à-dire la tentative d’incendier le parlement britannique et le roi Jacques Ier d’Angleterre. Guy Fawkes n’avait rien d’un anarchiste : il s’agissait de provoquer une insurrection contre le roi protestant afin de créer un État catholique.], même s’il y a malentendu : sa bande dessinée était une réflexion plutôt complexe sur le fascisme et l’anarchie, alors que le film manichéen qui l’a popularisée, scénarisé par les auteurs de Matrix, n’est qu’un spectacle pyrotechnique faisant l’hagiographie d’un super anarchiste individualiste masqué.

La traversée du siècle à travers sa culture populaire proposée dans la Ligue, comporte un grand absent : le mouvement révolutionnaire ouvrier[22. Seule référence à l’histoire du communisme dans le monde de la Ligue : un journal télé évoque dans 1969 un président américain communiste après-guerre, Mike Thingmaker, inspiré d’une trilogie d’anticipation, Mess-Mend publiée entre 1923 et 1925 en URSS, et écrite par Marietta Shaginian sous le pseudonyme de Jim Dollar. Staline força celle-ci à abandonner l’anticipation, ce genre bourgeois. Lui succède à la présidence américaine la rockstar Max Foester, véritable « fasciste hippie » qui envoie en camp de rééducation tous les coincés de moins de 35 ans, inspiré du film de Barry Shear de 1968 : Wild in the street.]. Des auteurs aussi orientés que Berthold Brecht sont convoqués[23. Après 1910 où ils guidaient toute la narration, les chants remaniés de l’Opéra de quat’sous reviennent sur un air des Sex pistols dans l’épilogue de 1969 (« huit ans plus tard », en 1977 donc), et en fond télévisuel dans 2009.], mais c’est pour chanter le triomphe de la barbarie capitaliste et de la guerre de tous contre tous. La Ligue porte le rêve progressiste de la littérature victorienne, mais totalement épuré du contrepoint qui l’accompagnait sans s’y identifier : le rêve communiste de progrès social, ce spectre qui hanta l’Europe au moins jusqu’aux années 1970. Comme le rappelle le capitaine Nemo lors de son recrutement : « Les livres d’Histoire sont écrits par les vainqueurs, M^lle Murray. »

Alan Moore vit encore aujourd’hui dans la cité industrielle où il a grandi, Northampton, l’une des villes les plus pauvres d’Angleterre. De 2009 à 2011, il y a même publié un fanzine très localiste, Dodgem Logic, mêlant informations sur la ville, comics, et même musique, et dont il utilisa les ventes pour soutenir la communauté locale : distribution de repas et de vêtements, financement d’une crèche dont la municipalité avait coupé les subventions, sponsor de l’équipe de basket des Northampton Kings. Une fidélité qui rend d’autant plus étrange cet effacement de l’histoire du mouvement révolutionnaire dans la fresque historique que constitue la Ligue.

1260 av. J.-C

Bio naît à Thèbes. À l’adolescence, la jeune fille hérite de la malédiction de son père, le devin aveugle Tirésias : changer régulièrement de sexe. Elle devient immortelle en se baignant dans la même « Marre de vie » que Quatermain et Mina des siècles plus tard, et portera dès lors de nombreux noms : Vita, Vito, Bion, Bio, Roland. Combattant émérite, de la guerre de Troie aux conquêtes d’Alexandre et aux croisades, elle porte Excalibur depuis les guerres Arthuriennes. Quand les sarrasins le rebaptisent Orlando, ille décide de ne plus changer de nom, en hommage à l’amour d’une vie rencontré alors : Simbad le marin. C’est elle qui pose pour la Joconde de Léonard de Vinci, un jour où elle commence à redevenir homme. D’où son sourire.

Le ministère de l’Amour

Depuis « L’almanach du Globe-Trotter », longue annexe du volume deux de la Ligue, Moore a commencé une description précise de la géographie et des lieux où résident des créatures magiques sur l’ensemble de la planète, dont le plus exemplaire serait le « Monde radieux » au pôle Nord[24. Ce Monde radieux a été évoqué pour la première fois dans une satire utopique de 1666, souvent considérée comme la toute première œuvre de science-fiction :
The Description of a New World, Called the Blazing-World, de l’aristocrate et scientifique anglaise Margaret Cavendish.]. Ainsi, dès les premières pages de 1969 comprend-on que Mina et ses hommes ne travaillent plus pour les services secrets anglais depuis le coup d’État de Big Brother en 1948, mais servent désormais le Monde Radieux, sous l’autorité du sorcier Prospero. Celui-ci est le fondateur de la première Ligue au XVII^e siècle, il s’est installé dans le Monde flamboyant en 1616, et est toujours vif en 2009, quand il apparaît à Orlando avec ses lunettes 3D et ses familiers Ariel et Caliban. Il faudra lire entre les lignes des différentes aventures de la Ligue et leurs nombreuses annexes pour en savoir davantage sur ce mystérieux Monde Radieux.La publication française, fin 2013, du Dossier noir[25. DC a longtemps ralenti la publication du Dossier noir, écrit juste après le volume deux, et dernier album de la Ligue qu’Alan Moore lui devait par contrat. DC refusa cependant toujours de fournir avec le livre un 45 tours vinyle d’une chanson d’un groupe pop imaginaire, écrite et interprétée par Moore.] complète ce travail de cartographie et d’histoire des mondes extraordinaires. Or ce livre ressemble bien peu à ce que l’on appelle habituellement « bande dessinée. » Certes, Moore et O’Neil racontent et dessinent une histoire sous forme de comics : en 1956, Quatermain et une Mina teinte en blonde volent aux Services secrets anglais le Dossier noir, qui contient des informations sur les différentes Ligues. Poursuivis par des agents secrets, ils cherchent à rallier le Monde radieux, et chacune de leurs haltes est l’occasion de plonger dans la lecture des archives. L’Angleterre ici mise en images et en bulles est clairement inspirée de la célèbre dystopie de Georges Orwell 1984, qui devait initialement s’appeler 1948. Le MI5 est donc devenu « Miniam » ou « ministère de l’Amour », certains documents du Dossier noir sont en novlangue, des mots d’ordre comme « La liberté c’est l’esclavage » ornent encore les murs. En outre, la plupart des documents du Dossier sont annotés par un certain « GOB », qui se révélera être Gerry O’Brian, personnage du roman d’Orwell, qui devient ici le successeur de Big Brother à la tête du parti et du pays à sa mort en 1953[26. Big Brother, O’Brian et le nouveau « M », viennent en outre de la même école privée : Greyfriars school, en référence aux aventures de Billy Bunter et des autres élèves de cette école, histoires écrites par Charles Hamilton et publiées de 1908 à 1939 dans l’hebdomadaire pour garçons The Magnet, vendu à 250 000 exemplaires, y compris en Australie et en Nouvelle-Zélande. En 1939, la série fut l’objet d’une critique acerbe de George Orwell, qui attaqua le romantisme de cette description des établissements privés réservés à la haute société, où « tout est sûr, solide, sans remise en cause possible ». Cette série est en tout cas typique des Schools stories, ce sous-genre de la littérature anglaise pour enfant, dont Harry Potter est un descendant direct. On imagine aisément le plaisir d’Alan Moore à boucler ainsi ses boucles pour en renouer d’autres au fur et à mesure de ses recherches.].

The Blazing World

Ce fil rouge est surtout prétexte à offrir aux lecteurs nombre d’expérimentations narratives plus audacieuses les unes que les autres : rapports secrets sur les missions des différentes Ligues, y compris leurs homologues français ou allemands, traité ésotérique, roman érotique, nouvelle beatnik sans ponctuation, pièce de théâtre inédite de Shakespeare, autobiographie illustrée d’Orlando, cartes postales, brochures touristiques, plan du Monde Glorieux… Qui d’autres que Moore oserait écrire un faux prologue à La Tempête de Shakespeare en vieil anglais[27. Saluons l’édition française de Panini, que ce soit pour sa traduction (qui nous épargne le pastiche en vieux françois) ou la qualité de l’objet lui-même, avec ses types de papiers et formats qui diffèrent selon le document. D’autant que Panini se distingue d’habitude par son incompétence éditoriale.] ?

Or l’expérimentation, loin de se limiter à la jouissance esthétique de la parodie, est entièrement au service de la narration. Relectures et allers-retours entre les pages permettent de tisser une chronologie et une géographie précises de ce monde : Cthulhu et les Grands Anciens ont toujours côtoyé l’Humanité, et la guerre de Troie a bien été orchestrée par des Dieux antiques voulant éliminer leur engeance hybride : les Héros (Orlando y participa aux côtés d’Énée) ; la Lune a été foulée à grands pas bien avant Cyrano de Bergerac, et l’Angleterre était peuplée de fées et de géants jusqu’à la mort de leurs biographes, Shakespeare et Cervantès en 1616.

La fin de l’album est l’occasion de découvrir enfin le Monde Radieux en bande dessinée, et non plus simplement évoqué dans des documents. Or si ce monde magique est bien physique, matériel, il n’obéit pas aux mêmes lois physiques que le nôtre. C’est un monde à quatre dimensions, où le temps est une dimension physique, et où tout arrive en même temps (ce qui peut entraîner de sévères troubles digestifs). Il se situe au pôle Nord, mais s’étend en même temps au pôle Sud, sous le nom de Mégapatagonie, où l’on parle à l’envers le Français. Géométrie non euclidienne ou magie, il faudra au lecteur de comics à deux dimensions comme au personnage visitant ce monde en 4D, un accessoire pour l’appréhender : des lunettes 3D.

Le conteur anglais utilise ainsi sa renommée pour imposer ses expérimentations à l’éditeur DC, le forçant à publier un objet qui a sans doute eu bien du mal rentrer dans la chaîne de production très standardisée de l’industrie du comics. Car, contrairement aux studios de cinéma qui s’en servent pour vendre toute une nouvelle technologie, la « 3D » n’est pas une valeur ajoutée pour la bande dessinée

Le Grand grimoire de la Lune et du Serpent

Moore a souvent déclaré publiquement sa volonté de ne plus écrire de comics mainstream[28. Dans une interview accordé à The Guardian en janvier 2014, il qualifiait par exemple de « catastrophe culturelle » le succès actuel des super-héros.]. Il est cependant toujours aussi prolifique et créatif pour l’industrie, et semble plus que jamais passionné par la magie, comme le montrent les nombreuses parutions françaises de l’année dernière. Après le Dossier noir et la fin de la série Century, la publication du premier épisode de la nouvelle trilogie du monde de la Ligue (mais sans la Ligue), Nemo, centrée sur la fille du capitaine, Janni Dakkar, tout en intégrant cette fois la littérature populaire américaine[29. Ainsi Janni Dakkar est-elle poursuivie en Antarctique par trois aventuriers américains à la solde du magnat de la presse Charles Foster Kane : Tom Swift Junior, personnage central de cinq séries américaines de science-fiction pour enfants (représentant un total de cent volumes, publiés de 1910 à 2007) ; ainsi que Jack Wright et Frank Reade Junior, deux personnages de dime novels (romans à dix cents de la fin du XIX^e siècle, ancêtres des pulps), créés par Luis Senarens, le « Jules Verne américain ». Le personnage de Tom A. Swift, inspiré des figures d’Henry Ford, Thomas Edison et Glenn Curtis (pionnier de l’aviation) est armé d’un fusil électrique et qui a donné son nom au tristement célèbre TASER, qui signifie : Tom A. Swift Electric Riffle.], renoue avec l’aventurisme des voyages extraordinaires de Jules Verne et plonge plus profondément dans les mondes fantastiques d’Edgar Poe et Lovecraft. Neonomicon est lui aussi un superbe et paradoxal hommage à Lovecraft, où Moore représente la face cachée de ses écrits : une sexualité monstrueuse. Enfin, La coiffe de naissance est une très belle mise en image par Eddie Campbell d’un monologue d’Alan Moore, lu sur la scène du vieux tribunal de Newcastle-upon-Tyne après la mort de sa mère. Ayant découvert dans les affaires de celle-ci une « coiffe de naissance », fragment de la poche des eaux qui recouvre parfois la tête du nouveau-né, il la déchiffre comme une carte magique de l’humanité, et parcourt à rebours son histoire personnelle, mais aussi l’histoire collective de sa ville et de la classe populaire anglaise de la fin du siècle.

Son éditeur américain Top Shelf annonce surtout la sortie imminente du grand projet qu’il mène avec son complice Steve Moore depuis des années, The Moon and Serpent Bumper Book of Magic : « Un grimoire clair et pratique des sciences occultes qui permet à toute la famille de s’amuser avec la nécromancie. » Les deux Moore veulent traduire le sentiment d’émerveillement propre à la magie, souvent occulté justement par les occultistes contemporains : « Nous avons voulu nous débarrasser de l’atmosphère prétentieuse, ténébreuse et gothique dans laquelle les gens semblent désireux d’enfermer la magie. Nous pensons que la magie est quelque chose de profond, d’humain, de magnifique et parfois de très, très amusant, et nous voulons faire un livre qui reflète cela[30. Interview au magazine anglais The Edge]. » Ce livre devrait combiner fiction, théorie et pratique de la magie, avec « La Vie des Grands enchanteurs par le Vieux Moore », un temple portatif, un jeu de société inspiré de la Kabbale, et un Tarot inédit.

Bref, Moore continue de creuser une idée primordiale dans toute son œuvre : la nécessité de dépasser la rationalité pour penser et agir sur le monde : « Pour moi, la magie est une chose très politique, c’est la politique ultime. Vous ne vous demandez pas seulement comment l’État est gouverné, vous questionnez la réalité, les fondations sur lesquelles elle est bâtie[31. Interview au magazine américain Wired, février 2009.]. »

Illustrations : portraits libres de La ligue des gentlemen extraordinaires, par Anne-Claire Hello.

Dans l’ordre : Orlando, Arthur J. Raffles, Allan Quattermain, Mina Harker (née Murray), Thomas Carnacki.

Notes[+]

↩1

« Ce sont des films idiots, sans la moindre qualité, une insulte à tous les réalisateurs qui ont fait du cinéma ce qu’il est, des magiciens qui n’avaient pas besoin d’effets spéciaux et d’images informatiques pour suggérer l’invisible. Je refuse que mon nom serve à cautionner d’une quelconque manière ces entreprises obscènes, où l’on dépense l’équivalent du PNB d’un pays en voie de développement pour permettre à des ados ayant du mal à lire de passer deux heures de leur vie blasée. » Entretien dans la revue D-Side n^o 29, juillet-août 2005.Notons que l’insupportable Zack Snyder, qui vient de réaliser une très pompeuse révision cinématographique de Superman, Man of steel, a adapté au cinéma à la fois les Watchmen de Moore, et 300 de Frank Miller, son film le plus acceptable pour le premier, le plus ouvertement fasciste pour le second.

Culture de base / Marabout / Terrains vagues
27 décembre 2016

« 3 x 3,65 mètres »
Entretien avec James Benning à propos d’Unabomber

Pendant près de quinze ans, le mathématicien Theodore Kaczynski fut considéré aux États-Unis comme l’ennemi public numéro un pour l’envoi de colis piégés artisanaux (de 1978 à 1996) à diverses personnes construisant ou défendant la société technologique. Trois morts et 23 blessés avec 16 bombes envoyées. Il a pendant ce temps écrit un Manifeste, faisant aujourd’hui référence dans la critique de la technologie.
James Benning est cinéaste, il travaille sur celui que le FBI a surnommé « Unabomber ¹ « UNiversity and Airline BOMBER », car ses premières cibles furent des compagnies aériennes et des professeurs d’université.», sans pouvoir discuter avec lui : depuis 1998, Kaczynski est incarcéré à l’ADX Florence, dans le Colorado, une prison de très haute sécurité.

Ce texte est issu du numéro 1 de Jef Klak, « Marabout », paru en 2014 et encore disponible en librairie.

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INTRODUCTION

Après des études de mathématiques à la fin des années 1960 entrecoupées de voyages et de périodes de militantisme, James Benning est à ce jour l’auteur d’une quarantaine de films, dont une vingtaine de longs-métrages. Un temps, il y explore des formes narratives, mais de manière peu conventionnelle : la fiction y émerge d’une libre association de voix, de son et d’image. Il se nourrit pour cela aussi bien d’histoires imaginaires, de faits divers, de documents historiques que de son propre carnet de voyages, voire de la bande sonore du film d’un autre. Benning poursuit la tradition du cinéma expérimental américain, en particulier celle du cinéma structurel théorisé par P. Adams Sitney en 1969, mais avec la volonté de faire un cinéma plus en prise politiquement.

Peu à peu, à travers une rigueur mathématique et un sens du cadre époustouflant, l’observation du paysage, centrale depuis le début dans son travail, devient omniprésente, proposant au spectateur de s’interroger sur ce qui le possède, ce qui l’a transformé et dans quel but, comme par exemple dans la trilogie californienne composée de El Valley Centro (1999), Los (2000) et Sogobi (2001). L’essentiel de son œuvre a été tournée et est diffusée sur son support original 16mm.

Toutefois, à partir de la fin des années 2000, Benning effectue un passage radical à la vidéo numérique. Parmi les films réalisés depuis, trois d’entre eux s’appuient sur les écrits de Théodore Kaczynski : Nightfall (2011), Two Cabins (2011) et Stemple Pass (2012). L’intérêt de Benning pour Unabomber, mathématicien de formation comme lui, remonte à plusieurs dizaines d’années. Il utilise dans ses films des fragments des textes que Kaczynski a publiés depuis son Manifeste [2. Le Manifeste, a été initialement publié par le Washington Post et le New York Times alors que Kaczynski était activement recherché. Ce dernier avait alors promis d’arrêter ses attentats si le texte – de la taille d’un livre – était publié dans les colonnes de ces grands journaux. Il est disponible en français aux éditions de L’Encyclopédie des nuisances sous le titre La Société industrielle et son avenir, Paris, 1998. ] de 1995 , mais aussi des extraits de son journal inédit, pour rendre compte de sa pensée anti-technologique radicale. Au-delà des films, Benning a construit une réplique de la cabane [3. À propos de deux cabanes reconstruites par James Benning : . Voir aussi le livre de Julie Ault (FC) Two Cabins by JB (édité par A.R.T Press, USA, 2011). Au printemps 2014, James Benning a fait une exposition à partir de ces cabanes et des écrits de Kaczynski, intitulée « Decoding Fear », à la Kunsthaus Graz (Autriche).] dans laquelle Kaczynski a vécu pendant vingt-quatre ans dans le Montana (dans le sillage de celle de Thoreau, l’auteur de Walden, qu’il avait reproduite précédemment), et développe une œuvre plastique où la figure de Kaczynski occupe une grande place.

Ted Kaczynski à son arrivée dans le Montana, en 1970.

Comment avez-vous entendu parler de Kaczynski ? Est-ce au moment où il est apparu dans l’actualité ?

Quand il n’était pas connu, quelques années avant qu’on l’attrape, je me suis intéressé à lui parce qu’il était insaisissable et qu’un certain nombre de gens autour de moi étaient interrogés par la police : des gens qui travaillaient à l’Exploratorium de San Francisco, un ami artiste de Nashville qui bossait avec des feux d’artifice, et aussi j’ai entendu dire que Tony Conrad [4. Né en 1940, Tony Conrad est un réalisateur américain d’avant-garde, musicien, compositeur, professeur et écrivain. Dans les années 1960, il appartient au groupe de musique expérimentale The Dream Syndicate aux côtés de John Cale.] avait été interrogé. Celui-ci a d’ailleurs étudié les mathématiques à Harvard au même moment que Kaczynski, donc si c’est vrai, la police a interrogé quelqu’un qui a effectivement très bien pu connaître Kaczynski pendant qu’il était dans cette université. Et puis, à l’époque où j’étais dans le Wisconsin, quatre jeunes gens avaient fait sauter le bâtiment de recherche en mathématiques de l’armée de l’université de Madison. Un étudiant en troisième cycle n’a pas pu sortir à temps et y a perdu la vie. Les auteurs avaient prévenu de l’explosion, mais le dispositif de retardement était mal réglé et la bombe a sauté beaucoup plus vite que prévu. Trois d’entre eux ont été arrêtés, et un a réussi à s’enfuir, Leo Burt. Je connaissais un petit peu ces gens, et comme Leo Burt n’a jamais été attrapé, je pensais que c’était l’Unabomber – ou bien alors un informateur du FBI.

Puis, quand le Manifeste a été publié, ça m’a beaucoup intéressé, particulièrement les commentaires de Kaczynski sur la sursocialisation [5. Kaczynski reprend ici une catégorie de psychologie pour dénoncer le conformisme des gauchistes à la morale bourgeoise et leur amour inconditionné envers la société qui les empêche de la critiquer radicalement. Le fait que la technologie, omniprésente dans notre société, soit la plupart du temps absente du discours critique de la gauche est pour lui un effet direct de cette sursocialisation.] de la gauche. À la fin des années 1960 et au début des années 1970, j’ai milité pendant un temps, et j’ai pu constater de mes yeux comment la sursocialisation pouvait rendre les choses plus compliquées, comment les egos se mettaient en travers du politique. Et j’ai trouvé les avertissements de Kaczynski sur la technologie particulièrement pertinents.

En même temps, pour un militant, les commentaires de Kaczynski sur la gauche dans le Manifeste sont très contre-productifs ; ils empêchent toute forme d’adhésion si l’on n’est pas d’accord à 100% avec lui…

C’est un fanatique. Mais cela ne signifie pas que ses avertissements ne soient pas valables. Il a perçu nettement ce vers quoi nous nous dirigions, comment le monde de l’entreprise a pris le dessus, avec la technologie comme outil principal, ou bien encore comment les gouvernements empêchent les individus d’utiliser la violence, tout en l’utilisant pour leurs intérêts… C’est un des points fondamentaux du raisonnement de Kaczynski : le combat est absolument inégal.

C’est la partie qui m’intéresse le plus dans ses écrits, une critique de la technologie qui n’est pas sans rapport avec celle de Günther Anders [6. Philosophe allemand du XX^e siècle, Gunther Anders (1902-1992) a beaucoup travaillé sur les questions de technologie et de morale, notamment à partir d’entretiens avec le commandant de bord qui était dans l’avion porteur de la bombe H lâchée sur Hiroshima. Son ouvrage le plus célèbre est L’obsolescence de l’homme, éds. Ivrea et Encyclopédie des nuisances, 2002. (NdE : Nicolas Rey a réalisé un film en 16mm à partir de son œuvre : Autrement, la Molussie, 2012).]. Celle de Kaczinsky est très forte et très radicale. Mais je ne suis pas convaincu par les alternatives qu’il propose, et parfois, en le lisant, j’ai du mal avec ce fanatisme dont vous parlez. Par ailleurs, il m’est arrivé de constater que ses écrits sont repris par l’extrême droite… Ce qui nous amène à la question : comment résister à la société technologico-industrielle sans être réactionnaire ?

J’ai bien peur que ce soit probablement trop tard, non ? Je crois que Kaczynski lui-même pense que la seule solution passe par un retour à la chasse et à la cueillette. Ce qui arrivera peut-être après la bombe ou un autre désastre, qui ne laissera que quelques-uns d’entre nous sur Terre. Dans les années 1980, Kaczynski a écrit à une agence gouvernementale pour déposer des plans d’un abri anti-atomique, non qu’il ait vraiment eu peur qu’une explosion nucléaire se produise dans le Montana, mais il ne voulait pas louper l’occasion de participer à la vie de chasseur-cueilleur qui s’ensuivrait ! Il voulait être sûr d’être là pour « la solution ».

Il ne voulait pas manquer l’occasion…

Ça a l’air dingue dit comme ça, mais c’est probablement réaliste au final.

Quel type de réactions y a-t-il aux films et à la diffusion de ses écrits à travers eux ?

De ce que j’ai entendu, les gens pensent que je suis plutôt neutre, que je donne le temps au spectateur de penser à ces questions et d’arriver à ses propres conclusions à travers l’observation. Dans Stemple Pass, on entend les mots de Kaczynski, puis on a le temps d’observer un lieu particulier. Que se passe-t-il dans l’observation alors que ces mots entendus auparavant vous trottent encore dans la tête ? Les mots et les images se renseignent l’un l’autre.

Je n’ai pas entendu de critique comme quoi je me ferais duper et que son point de vue ne devrait pas être relayé à cause de ce qu’il a fait. Il a tué trois personnes, c’est un fait, mais toutes les heures, mon gouvernement en tue plus que ça – et personne ne souhaite y penser vraiment. Nous devrions sans doute nous y mettre, parce que nous sommes partie prenante de cette violence : qui paye ses impôts achète ces cartouches. J’ai plutôt entendu dire qu’il valait la peine d’avoir ce genre de discussions. Sans doute parce que cette voix est entendue dans un cadre ouvert qui permet, je l’espère, de questionner autant nos propres croyances que les siennes.

Stemple Pass donne le temps d’apprécier l’évolution de sa pensée, c’est effectivement une dimension essentielle de votre film : la manière dont il se met, petit à petit, à faire ce qu’il a fait, et la réflexion qui l’y mène…

Je n’utilise qu’une toute petite partie du journal de Kaczynski dans Stemple Pass, uniquement des fragments écrits pendant la première année. J’ai lu l’intégralité de ce journal, tenu entre 1970 et 1995, et il y a là-dedans beaucoup plus que ce qui peut être présenté dans un film de deux heures. J’ai essayé de choisir des textes qui, comme vous dites, donnent un aperçu de l’évolution de sa pensée.

La vue depuis laquelle a été filmé Stemple Pass ; à droite la réplique de la cabane de Kaczynski que James Benning a construite.

Tout son journal était chiffré, n’est-ce pas ?

Pas tout, mais une partie, oui. Mon cahier préféré commence en anglais, puis est interrompu par un codage sous forme de chiffres, pour se terminer en espagnol. Il y a un volume entièrement écrit sous forme de nombres que j’ai déchiffrés ; c’est celui qui est lu dans la troisième partie de Stemple Pass.

Avez-vous été en contact avec Kaczynski ?

Je ne lui ai écrit qu’une seule fois, je lui ai envoyé une carte pour son anniversaire, et il m’a répondu par une carte postale, ce qui était plutôt drôle. Il a le sens de l’humour. Je sais qu’il a tué trois personnes, qu’il vit dans une cellule de 3 mètres sur 3,65 mètres, les mêmes dimensions que sa cabane. J’ai de la compassion pour les personnes en prison, ils sont humains.

Il est donc au courant de votre travail ?

Ça ne lui plaît pas. Il pense que ça ajoute à la montagne de conneries qui circule à son propos. Une amie correspond en revanche avec lui depuis trois ans, donc je peux être en relation avec lui à travers elle. Au début, il me détestait.

L’intérieur de la véritable cabane de Kaczynski.

La « société » a puni Kaczynski de manière suffisamment sévère pour qu’on ne puisse pas vous en vouloir de lui donner un peu de voix, me semble-t-il. Mais comment voyez-vous le fait d’utiliser ses écrits pour faire de l’art, alors que, pendant ce temps-là, il est assis en prison sans aucune possibilité d’influer sur ce que vous faites ?

Cela me donne une grande responsabilité. J’ai fait Stemple Pass pour présenter ses idées aussi clairement et précisément que possible, sans imposer ma propre opinion. J’ai essayé de lire ses mots de manière neutre. J’ai également essayé de choisir un ensemble de textes qui donnent à voir les différents aspects de sa pensée, bons ou mauvais. Ce n’est pas une mince affaire, car la personnalité de Kaczynski est complexe. Lui-même n’a jamais demandé à voir aucun de mes travaux le concernant ; son sentiment que cela ajoute à la montagne de conneries vient du traitement que lui ont fait subir les médias après son arrestation. Il considère qu’il y a toutes les chances que ce soit pareil, et je ne voudrais pas avoir à le convaincre que je suis plus juste. Mais c’est une figure publique, et je pense que je suis en droit de réagir à ses idées. Même s’il ne peut pas voir mes films ou mes installations, il aurait pu demander à recevoir (FC) Two Cabins by JB, le livre à propos du projet des deux cabanes publié par Julie Ault, puisqu’il connaissait son existence.

Une image de Nightfall.

Dernière question, à propos du fait que vous avez produit tant de films en 16 mm et que ces travaux à propos de la technologie soient en numérique. Ce paradoxe…

J’en suis très conscient. D’une certaine manière, l’ordinateur m’a permis d’être autonome dans ce que je faisais. Avant cela, je devais me fier à un labo, je ne faisais pas mes propres travaux de laboratoire, et travailler avec d’autres devenait de plus en plus pénible. J’ai donc arrêté : c’était devenu trop compliqué d’avoir de bonnes copies des films, elles étaient très vite détruites. Maintenant que je suis passé au numérique, je peux faire un film de A à Z avec très peu d’aide. Parfois, j’ai besoin de conseils avec l’ordinateur, et j’ai des amis qui peuvent m’aider pour ça, mais je n’ai plus besoin de sous-traiter quoi que ce soit.

Cela dit, je suis bien conscient que l’ordinateur peut vous voler toute votre vie. Être assis devant cette machine vous consume. À l’utiliser, je gagne en autonomie, mais dans le même temps, qu’est-ce que j’y perds ? Je travaille principalement quand je suis à la montagne, quand je peux aussi sortir et avoir une autre vie. Mais je suis bien conscient de cette contradiction : Stemple Pass qui met en question la machine, la technologie, et moi qui m’appuie dessus totalement.

N’oublions cependant pas que les films en 16mm sont aussi très technologiques. Je dois avouer qu’autour de 2005, l’angoisse d’avoir de mauvaises copies de mes longs-métrages est devenue accablante. Mes films 16mm avaient besoin de précision : la fixité, l’étalonnage, la qualité du son, tout ça est devenu un cauchemar pour moi. Ce n’était pas seulement les labos, c’est aussi la projection, le mauvais son, le point pas fait, l’absence de fixité. Cela prenait six mois pour produire une bonne copie, et deux séances pour la détruire. C’était décourageant, pour dire le moins.

Globalement, le support film, c’est terminé, mais il y aura toujours des artistes pour continuer, et un certain nombre de musées et de programmateurs qui voudront l’archiver et le diffuser. Il y aura toujours quelques endroits où montrer du 16 et du 35mm, et là, la projection sera de bonne qualité, parce qu’ils auront une obligation de résultat. Mais j’ai suffisamment de films anciens que j’essaie de restaurer : je pourrais passer le reste de ma vie à ne faire que ça. Le film, c’est fragile, il faut le stocker dans de bonnes conditions, et cela vire au magenta au bout d’un moment, quoi qu’on fasse. Donc si vous voulez avoir de bonnes copies, il faut sans cesse retravailler le passé, et c’est un gros travail, surtout si vous travaillez aussi dans le présent. C’est la même chose qui arrive avec les vinyles. Il y a un certain nombre de gens qui tentent de préserver cette technologie. En particulier à cause de l’aspect performance, du scratch et de la culture du DJ. Je ne pense pas qu’il faille le voir comme quelque chose de nostalgique, cela doit être jugé pour ce que c’est.

Maintenant que je travaille en numérique, disons que je suis plutôt content d’avoir passé le cap, parce que cette nouveauté m’a rendu joueur à nouveau. Avec le 16 mm, je connaissais mes émulsions, je savais obtenir ce que je voulais. Quand je suis passé à la HD, j’ai dû me rendre compte que ce n’était plus un film que je faisais, c’était quelque chose qui devient des 0 et des 1. Le capteur de cette caméra prend la lumière d’une certaine façon, et quand on apprend à comprendre qu’il peut faire le meilleur comme le pire, on peut commencer à s’en servir pour le meilleur, comme un peintre qui passerait de l’aquarelle à la peinture à l’huile. Je pense que certains de mes films numériques sont assez beaux, même si je me dispute souvent avec des gens qui disent qu’ils ne peuvent pas l’être autant que ceux d’avant. Ma réponse est qu’ils sont différents.

C’est aussi un état d’esprit : tout dépend de ce qu’on imagine être la réalité. Le film en noir et blanc, c’était la réalité jusqu’à ce que la couleur arrive et représente l’imaginaire. Puis la couleur est devenue plus subtile et elle s’est mise à représenter la réalité – tandis que le noir et blanc a été rangé du côté de la mémoire et du rêve. Avec le temps, les gens penseront que le numérique, c’est la réalité, et le film quelque chose d’autre, la mémoire, ou le passé. J’aime bien comment ces choses évoluent. Qui sait ce que la technologie nous réserve pour demain ? La seule chose que je sais, c’est que le ressort en sera le profit, et que les artistes n’auront pas vraiment leur mot à dire.

Notes[+]

↩1	« UNiversity and Airline BOMBER », car ses premières cibles furent des compagnies aériennes et des professeurs d’université.

Culture de base
8 novembre 2016

Le miel et les merveilles
L’ours est un écrivain comme les autres

Cette chronique Manifesklak est une coproduction Jef Klak / Manifesten (café-librairie anarcho-lettristo-avino situé au 59, rue Thiers, 13001 Marseille). L’idée de base : parler avec enthousiasme d’un ouvrage présent en rayon pour appâter le chaland. Aujourd’hui, L’Ours est un écrivain comme les autres, friandise littéraire signée William Kotzwinkle (publié aux éditions Cambourakis).

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L’ours est un écrivain comme les autres.

C’est le titre qui le dit, le proclame en lettres rouges.

Et l’illustration de couverture en remet une couche : voilà un bien bel ours dressé sur deux pattes, paré d’un pull de laine rose ouvert sur son poitrail velu (très BHL), manuscrit à la main, devant lequel se pâment trois humain(e)s visiblement tombé(e)s sous son charme d’auteur.

Immédiatement, s’il est un peu ouvert d’esprit, le lecteur se dit : pourquoi pas ?

Oui, pourquoi l’ours devrait-il se cantonner aux activités routinières que l’on connaît si bien depuis le niais film de Jean-Jacques Annaud (lequel a quant à lui prouvé que l’ours est un acteur comme les autres), à savoir : dévaler les pentes herbues, chasser le saumon, se goinfrer de miel, se griffer la ganache avec ses potos et se gaver de champignons hallucinogènes ?

Pourquoi ne serait-il pas capable de prendre la plume et de se laisser aller pépouze à quelques envolées lyriques de première bourre ?

On l’imagine très bien, par exemple, se hisser sur un rocher Alaskaïen (de : Alaska) pour déclamer d’une voix rugissante une intemporelle ode aux saumons :

Frère des rivières
En ce jour morose
Ta belle chair rose
Est comme un presbytère

Après tout, on sait depuis Boucle d’or que l’ours vit dans des maisons semblables aux nôtres, dort dans des lits semblables aux nôtres et déguste son kawa matinal dans des bols semblables aux nôtres.

On sait également grâce à la noble et ancestrale profession de montreurs d’ours que ledit plantigrade sait parfaitement jongler et faire du vélo.

On sait aussi, depuis les médiévales Chroniques de Jehan Froissart publiées en l’an de grâce 1408, que l’ours est capable de prédire la mort de l’abruti qui a l’outrecuidance de le chasser – c’est ce qui est arrivé à un certain Comte de Biscaye¹ Froissart écrit d’ailleurs que les ours sont d’anciens chevaliers transformés en bêtes pour avoir fauté. Ça se tient..

On sait enfin que nombre de tribus amérindiennes allaient jusqu’à considérer l’animal comme un ancêtre du clan, à vénérer comme il se doit.

Bref, c’est de notoriété publique depuis une palanquée de siècles : l’ours est capable de bien des miracles.

Alors pourquoi pas la littérature ?

Voilà l’état d’esprit qui anime tout lecteur normalement constitué quand il empoigne le livre de William Kotzwinkle dont il est ici question : à l’affût de prouesses littéraires rédigées d’une grosse patte bien léchée

Très vite, hélas, il y a (petite) déception. L’ours décrit en ces pages n’est pas vraiment un écrivain. Au vrai : c’est un imposteur. Le manuscrit qui le rend célèbre, il le trouve au pied d’un arbre, où l’a caché un écrivain dépressif. Au fumet dégagé par l’objet, il espérait une tarte. Eh bien non :

« Il s’approcha prudemment de la mallette et la renifla. Pas de trace de tarte. Mais cela valait le coup d’insister. Saisissant la poignée entre ses crocs, il s’enfonça dans le sous-bois. Quand il se sentit en sécurité, il posa l’objet par terre et lui asséna plusieurs grands coups de patte. Les loquets sautèrent et la mallette s’ouvrit. Il renifla le manuscrit, déçu. De la nourriture pour les termites, songea-t-il, et il faisait déjà volte-face quand une ligne de la première page retint son attention au point qu’il se mit à lire un peu. Alors que sa pratique de la lecture se bornait aux étiquettes des bocaux de confitures et aux boîtes de vermicelles multicolores, quelque chose dans le manuscrit l’incita à poursuivre.

“Tiens tiens, se dit-il, pas mal du tout”. Il y avait de nombreuses scènes d’accouplement et pas mal de scènes de pêche, dont il trouva les détails à la fois justes et évocateurs. “Ce livre a tout”, conclut-il. Le replaçant dans la mallette, il coinça la poignée dans sa mâchoire et s’en fut vers la ville. »

C’est ainsi que l’ours devient un écrivain, auto-baptisé Dan Flakes : en voleur. Une fois dans la grande ville, New York, il se fond vite dans le paysage, changeant de style pour tromper son monde : « Incroyable de voir à quel point un costume vous change un ours. […] Debout sur mes deux pattes, les mains dans les poches, je suis juste un type velu parmi d’autres ».

Ces formalités réglées, il s’empresse de faire publier le manuscrit par une maison d’édition prestigieuse. Sa carrière est lancée. On l’encense, on le loue, on le porte en triomphe. Le voilà propulsé dans le gotha des Lettres et les dîners mondains, où sa franchise involontaire d’ours balourd fait des merveilles. Un exemple :

« Puis soudain, son museau frémit, le bulbe olfactif à sa racine mille fois plus sensible que celui d’un humain. Il se redressa et tourna la tête afin d’isoler l’odeur naturelle qu’il avait décelée au coeur d’un voile synthétique de parfums. Il était là, humide, frais. “Saumon”.
– Oui, ils le préparent en brochette accompagné de tomates, de champignons et de poivrons verts.
– Cru, dit l’ours, dans un sursaut d’autorité primitive.
– Cru ?
– Femelle crue. Beaucoup d’oeufs. Dans mes dents.”
L’ours tapota ses incisives.
Mon Dieu, songea Boykins, c’est bel et bien un autre Hemingway. »

En un mot comme en miel : l’ours se révèle vite la coqueluche du milieu littéraire, trop artificiel pour démasquer sa véritable nature et voyant dans son absence absolue de sophistication la marque d’une nature d’élite. Bourru, viril et obsédé par la bouffe ? C’est un génie de la trempe de papa Ernest ! Autre exemple :

« […] Ce que je crois avoir détecté, confia-t-il à l’ours à voix basse, c’est la naissance d’un nouveau type de lecteur. Simple dans ses goûts. Lassé de la narration conventionnelle et à la recherche d’œuvres au contenu visuel fort. Je crois que nous allons assister à la fin du roman traditionnel et de son obsession nombriliste. Qu’en pensez-vous ?
– De la crème fouettée, fit l’ours, tout en versant une louche sur une tranche de tarte à la noix de pécan.
– C’est exactement ce que je veux dire ! » s’exclama Ramsbotham. À quoi bon battre l’expérience humaine comme on battrait de la crème pour la transformer ? Très bien formulé, Flakes. »

Tout au long du récit, cela s’enchaîne ainsi, rhétorique absurde, tirant à boulets rouges sur la vacuité du petit monde des Lettres. Flakes est le seul à véritablement dire ce qu’il pense – bouffe, bouffe, sexe, bouffe – et autour de lui tous s’ingénient à y saisir un sens caché, la preuve de son génie.

Grandiose jusqu’au bout des griffes, Dan Flakes ne s’abaisse jamais à imiter l’humain, ce petit être insignifiant qui n’a rien compris aux plaisirs simples et frustres de la vie. Rien à voir avec l’ours Paddington, son chapeau débile et sa valise miteuse. Rien à voir avec Petit Ours brun et ses sermons pour neuneus. Le sieur Flakes ne s’emmerde pas à faire comme nous, reste ours à 100 %, entier dans ses désirs – bouffer, s’ébrouer, baiser. Au fond, il est capable de prendre le meilleur des deux mondes sans baratiner. Il ne regrette en rien la nature sauvage qui l’a vu naître, trop inconfortable, mais reste fidèle à ses convictions. Le décorum, il s’en tamponne. S’il veut gigoter en grognant d’aise sur le parquet d’une brasserie chicos, il le fait sans l’ombre d’une hésitation :

« Se laissant glisser sur le sol du restaurant, il se roula par terre, pattes en l’air comme le fait un ours lorsqu’il se trouve dans un champ de fleurs qui l’emplit de joie. »

Royal.

Le titre ment : l’ours n’est pas un écrivain comme les autres. Il est beaucoup plus classe. Lui n’a pas d’ego, pas de petite vanité cachée, pas de sournoiserie louvoyante. Anti-Beigbeder, anti-Sollers, anti-Spectacle, il se rattache à l’essentiel, au sel bourru de la vie et des plaisirs simples. À l’image de cet autre personnage animal croisé dans le roman, qui résume parfaitement la teneur du récit et son message philosophique sous-jacent :

« C’est l’hiver, je suis un chien ; seules deux choses me permettent de tenir : mes couilles que je lèche et l’amour des biscuits. »

Quant à l’américain William Kotzwinkle, génial auteur de ce roman et de quelques autres pépites[2. Notamment Dr Rat (Cambourakis itou, abordé dans Jef Klak nº 3, disponible à Manifesten), Midnight examiner (Rivages noir) et la série de livres pour enfants, Walter, le chien qui pète. ], il est resté fidèle aux enseignements de son enfant Dan Flakes, puisqu’il se terre sur une petite île au large des côtes du Maine. Aux grands maux les grands remèdes.

Déguster L’ours est un écrivain comme les autres (éditions Cambourakis) à Manifesten :

1. Pousser d’une main légère la porte du 59 rue Thiers (13001).

2. Saluer les tenanciers/tenancières aviné(e)s et résister à la tentation du trinquage (plus tard).

3. Se placer face aux splendides étagères chargées de livres, les caresser d’une main émue.

4. Opter pour celle de gauche, là ou gazouille la littérature.

5. Lever le bras gauche – l’ours se terre tout en haut.

6. Ramener le bras chargé de son trésor.

7. Se diriger vers un canapé.

8. Hiberner en compagnie de l’ours.

Notes[+]

↩1	Froissart écrit d’ailleurs que les ours sont d’anciens chevaliers transformés en bêtes pour avoir fauté. Ça se tient.

Culture de base / Marabout
29 juillet 2016

« La tarantolata ne danse pas seule »
Possession et dépossession dans l’ex-royaume de Naples Entretien avec Alèssi Dell’Umbria

(Entretien publié dans le numéro 1 de la revue Jef Klak, « Marabout », 2014.)

Chaque été pendant des siècles dans le sud de l’Italie, le rituel de la taranta faisait danser des communautés entières. Cinéaste, musicien, auteur d’une monumentale histoire de Marseille et d’un essai détonant sur les révoltes de banlieue¹ Histoire universelle de Marseille. De l’an mil à l’an deux mille, 2006, éd. Agone, et C’est de la racaille ? Eh bien, j’en suis ! À propos de la révolte de l’automne 2005, … Continue reading, Alèssi Dell’Umbria a vécu en Italie, où il a beaucoup appris sur l’histoire de ce système magico-rituel.

En ce mois d’octobre 2016, il vient de publier Tarantella ! aux éditions de L’Œil d’or, une somme qui retrace l’histoire d’une danse et d’une transe, prises entre la dépossession qu’ont subie les paysans avec l’arrivée du progrès technologique et les tentatives de récupération marchande venues des nouvelles politiques culturelles… Le récit d’un voyage où les paysages évoqués sont avant tout sonores. L’auteur s’efforce d’y restituer l’intensité d’un langage dramatique, celui que les indigènes du Sud de l’Italie se sont créés depuis les temps antiques jusqu’à nos jours. De la danse des tarantate à la danse des couteaux, des chants de travail aux chants de prison, ces sons et ces gestes dessinaient le contour d’un monde qui continue de nous hanter, entre marginalité sociale et récupération spectaculaire. Travaillant tant sur la puissance des cultures subalternes, que sur une critique de la civilisation occidentale, s’interrogeant sur l’articulation de la politique et du langage, le livre échappe au final à toute discipline : il invoque tour à tour l’ethnomusicologie, la philosophie, l’histoire sociale et politique ou encore l’anthropologie…

Pour prolonger la lecture du livre, vous trouverez une vaste sélection de musiques traditionnelles sélectionnées par Alèssi Dell’Umbria, et classées par régions :

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Dans ton manuscrit, tout semble tourner autour d’un rituel de possession et de transe – la taranta – qui s’est perpétué au moins jusqu’aux années 1960 dans le Salento[2. Le Salento correspond aux provinces de Lecce, Brindisi et une partie de la province de Taranto, soit le talon de la botte italienne.]. De quoi s’agit-il et d’où vient-il ?

Le rituel de la taranta me sert de fil conducteur pour reconstituer divers moments d’une cosmogonie éclatée, laquelle plonge ses lointaines racines avant l’impérialisme romain : dans la Grande Grèce et les peuples italiotes. Les premières mentions du rituel en question, évoquant une musique et une danse thérapeutiques, datent du XIV^e siècle, mais les XVII^e et XVIII^e siècles sont les plus riches en observations et analyses sur le phénomène.

En général, voici ce qui se passe : au début de l’été, une personne se trouve prise de douleurs musculaires violentes, mal au ventre, nausée, vomissements et migraine. L’entourage considère alors qu’elle a été mordue par la taranta, une araignée venimeuse répandue dans la région, et appelle donc des musiciens pour soigner la tarantolata – celle qui a été piquée. La cure consiste en une danse, censée expulser le venin à travers la sueur, et dont les séquences se succèdent trois jours durant, mais cela pouvait parfois s’étirer pendant trois semaines. J’ai entendu parler pour la première fois de ce rituel par la mère d’une amie. Celle-ci avait eu une voisine tarantolata, et avait l’air encore sous le choc en en parlant quarante ans plus tard.

Les morsures de la taranta sont liées aux travaux agricoles : vendanges, moissons, etc. De manière générale, les paysans sud-italiens ont attribué la piqûre à la tarentule (lycosa tarantula), bien visible par sa taille, mais paradoxalement peu venimeuse, alors qu’il existe un autre arachnide qui sévit dans la région : le latrodectus tredecimguttatus, plus petit, dont la morsure provoque une violente intoxication et peut, dans de rares cas, s’avérer mortelle. On a fait endosser à ces araignées, voire au scorpion, la responsabilité de l’état pathologique précédant la transe. Transe qui, elle, se déploie comme un cycle dramatique au cours de la danse.

Au fond, ce qui ne fait aucun doute, c’est que la morsure est avant tout symbolique. Les symptômes attribués à cette morsure amorcent un parcours magico-rituel. Dès que résonnent les sons, la tarantolata effectue une sorte de mimesis[3. Imitation.] de l’araignée, puis soudain se remet sur pied et entame alors la phase de libération, sur des pas de pizzica[4. Nom de la danse accompagnant le rituel, de l’italien pizzicare, « piquer ».] exécutés à un rythme époustouflant. Au fil des époques, le phénomène est resté incompréhensible pour le clergé, les élites intellectuelles et les autorités séculières, puis pour la médecine et la psychiatrie émergentes au XIX^e siècle.

Mais alors, qu’est-ce qui était en jeu dans ce rituel ?

La médecine s’est cassé les dents là-dessus, en cherchant à faire rentrer les symptômes dans une grille de lecture clinique. Une cause, un effet : le venin, l’état de prostration, puis enfin la danse qui soulage. On a cherché des explications par défaut : la frustration sexuelle, la misère sociale, etc. Mais pourquoi vouloir expliquer ce qui a un tel caractère d’évidence pour les intéressés – si ce n’est pour le rendre lisible dans une autre vision du monde, celle des érudits et des universitaires ? À mon sens, ce qui importe, c’est plutôt de prendre au sérieux ce caractère d’évidence : le rituel met en jeu des énergies, et il me tient à cœur de prendre au mot cette expression de « mise en jeu », car elle permet une meilleure compréhension du rituel que la catégorie médico-ethnologique de « tarentisme ».

« Elle pique les hommes sur les couilles, elle pique les femmes entre les jambes », entend-on dans les chants. On ne saurait être plus clair pour attester de la charge sexuelle contenue dans les danses et les musiques de pizzica, comme c’est d’ailleurs le cas dans beaucoup d’autres danses. On associe aussi souvent à la taranta le scorpion, animal lié à la défloration dans la cosmogonie paysanne. La majorité des possédées étaient des femmes : environ deux tiers, selon les cas recensés, c’est pourquoi on en parle souvent au féminin ; ceci dit, pour les cas observés dans le Cilento (au sud de Salerne) des années 1960, les hommes semblent majoritaires, ce n’est donc pas une règle valable partout. Dramatisation du désir sexuel et de sa frustration, donc, mais aussi du monde des morts. Celui-ci a une grande importance onirique dans le sud de l’Italie, aujourd’hui encore…

À un moment donné, une somme d’énergies positives et négatives se concentre dans la figure de la taranta, et le venin, le pharmakon[5. Mot grec signifiant à la fois poison et remède.] qui provoque l’anéantissement initial de la tarantolata sert de medium à ces énergies : medium symbolique, peut-être, mais cela ne signifie pas qu’il a moins d’effectivité. La prise de possession et l’intoxication étaient violentes : les gens en souffraient physiquement, même s’ils ne risquaient pas de mourir – là-dessus, les témoignages du XIV^e au XX^e siècles sont unanimes.

C’est un phénomène répandu à cette époque ?

Géographiquement, il est attesté dans toutes les provinces de l’ancien royaume de Naples. En Campanie, dans le Molise, en Apulie, en Basilicate, en Calabre et jusqu’en Sicile. Le Salento et le Cilento ont été les deux ultimes bastions du rituel au XX^e siècle. Vers les années 1950, le rituel a déjà opéré un repli domestique et renoncé à l’extérieur. Avant, ça se passait souvent dehors, en plein air, ça débordait dans les champs, à la campagne ou au bord de mer dans des endroits comme Taranto. La plupart des descriptions font état de régions entières traversées par cette danse rituelle au début de l’été. Les témoignages insistent beaucoup sur l’aspect collectif : soit des cas de possession contagieuse, collective, soit des cas individuels – et même là, la tarantolata ne danse pas seule, d’autres personnes non possédées l’accompagnent.

Certains écrits relatent des scènes incroyables, par exemple celui d’un prêtre, envoyé dans un petit village de Calabre au début du XX^e siècle, qui dépeint un tableau bruegélien. Le village tout entier part en transe pendant plusieurs semaines et les villageois sont obligés de faire venir des vivres des villages voisins parce qu’ils dépensent beaucoup d’énergie. Ils ont besoin de se ressourcer, mais ne travaillent plus les champs, tout occupés qu’ils sont à danser au son de la zampogna[6. Instrument italien de la famille des cornemuses.] et du tamburello…

Aux XVIIe et XVIII^e siècles, parmi les innombrables descriptions et les débats sans fin sur cette question troublante, on trouve aussi des auteurs à l’esprit chagrin, avec l’accent de mépris des gens instruits et de l’élite, qui laissent entendre que derrière tout ça, il n’y a rien d’autre que la volonté de danser, de se laisser aller. Mais il faut avant tout y voir un système magico-rituel qui fait partie des moments incontournables de la vie sociale, au même titre que le carnaval. Les sociétés où ces danses sont attestées les acceptaient très bien.

Cette période de l’histoire n’a pas grand-chose à voir avec les pratiques récréatives de la neo-pizzica apparue à la fin des années 1990. Que s’est-il passé entre-temps ?

Pour qu’une ou plusieurs personnes entrent dans une transe de possession, il faut qu’il existe un cadre rituel, et il faut que la puissance qui possède soit pensée. L’esprit, commun à tous, mais qui échappe à l’individu singulier, doit être reconnu et nommé. Dans certaines rondes de pizzica des années 1990, on pouvait sentir une tension vers cela, comme en germe. Mais des opérations commerciales comme la Notte della Taranta y ont coupé court.

Tu évoques ici le coup de grâce, mais l’agonie a commencé bien avant…

Après le Risorgimento[7. Processus d’unification de l’Italie s’étalant de 1848 à 1870.], tant le clergé que l’intelligentsia post-illuminista[8. De la philosophie des Lumières.] commencent à combattre le rituel. La connotation sexuelle choque et, par ailleurs, les progrès de la science et de la médecine s’accompagnent d’une hostilité envers ce qui les déborde, c’est-à-dire ce qui semble irrationnel, contraire à l’esprit des Lumières.

Jusqu’au XVIII^e siècle, le débat intellectuel sur le rituel de la taranta se faisait plutôt en référence à une thématique héritée de la philosophie grecque à propos du pouvoir et de la magie des sons. À partir du XIX^e, on n’est plus émerveillé par cette musique qui guérit les gens du venin, et on entre dans le registre de la pathologie. Médecine et psychiatrie imposent leur hégémonie, elles établissent des diagnostics : bien souvent une « hystérie », à traiter par les moyens adéquats. Il arrive que des tarantolate soient passées aux électrochocs. Les observateurs deviennent épouvantés par l’apparent déchaînement obscène et furieux des danses. Le regard change. Il aboutit à des condamnations pures et simples de la part de beaucoup de médecins.

Néanmoins, la répression directe demeure marginale : un carabinier peut user et abuser de son pouvoir pour interdire les danses, mais c’est davantage une pression sociale et culturelle latente qui s’exerce. Au XIX^e siècle, le médecin ou le maître d’école sont des gens qui incarnent le savoir et qui acquièrent un prestige qu’ils n’avaient pas auparavant auprès des classes paysannes illettrées. Pour ces gens-là, il est temps d’arrêter de dépenser de l’argent, du temps et de l’énergie dans ces danses sans but ni fin, au détriment du travail et de la productivité. Les mutations culturelles se produisent par capillarité, de façon très lente et insidieuse, mais le fait est que la pratique du rituel régresse petit à petit.

Jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, le rituel persiste. Il est encore attesté après-guerre en Apulie, dans la province de Lecce, à Taranto, à Brindisi, dans la province de Foggia, au nord, dans le Molise, en Calabre, il est même pratiqué dans le sud de la Campanie, à Salerno. Le miracle économique italien[9. Industrialisation à marche forcée de l’Italie d’après-guerre, entraînant un fort exode rural ainsi que des migrations du Sud vers le Nord et vers d’autres pays.] porte un coup fatal à ces pratiques d’un autre âge. Dans les années 1970, il reste encore quelques dizaines de tarantolate dans le Salento, mais c’est devenu quelque chose de honteux, dissimulé au sein du foyer, bien loin du rituel des siècles passés partagé par toute une communauté. Les gens en sont venus à avoir peur des tarantolate, ils ont intégré les critères de la médecine… Le rituel s’éteint, parce qu’elles ne sont plus reconnues socialement. À la limite, seuls les proches, les parents et les voisins les assistent, avec commisération, accompagnant quelqu’un de malade… Un complexe magico-rituel qui a traversé cinq siècles, avec la tension d’une joie collective, a ainsi périclité en maladie mentale.

Dans cette chronique d’une mort annoncée, quel a été plus précisément le rôle joué par l’Église catholique ?

Le christianisme méridional se caractérise par un goût prononcé pour la dévotion extérieure, qui s’exprime dans des rituels collectifs, bien plus que par une religiosité intérieure. Bakounine a très bien compris ça chez les paysans du sud de l’Italie quand il parle de leur approche théâtrale de la religion. C’est à partir de là que l’Église a réussi à superposer la dévotion aux saints au rituel, probablement au XVIII^e siècle. Après la danse rituelle, il fallait désormais aller à l’église dédiée au saint protecteur, qui pouvait être San Vito, San Paolo, ou encore les santi medici Cosmo et Damiano[10. San Vito est réputé guérir les morsures de bêtes sauvages, San Paolo est immune aux morsures, et les santi medici sont des saints curateurs.], et leur faire une offrande. En donnant au saint concerné la capacité thaumaturgique en jeu dans la danse de la taranta, l’Église canalise la croyance qui lui échappe et augmente son emprise, certes, mais cela n’empêche pas le rituel de continuer à être pratiqué plus ou moins comme avant…

Ce qui est plus étonnant, c’est que les gens opèrent progressivement une fusion entre la taranta et le saint. Examinons attentivement l’un des couplets les plus connus, apparu à cette époque-là et que j’ai déjà cité : « Santu Paulu meu de le tarante ca pizzichi le caruse a ’mmenzu ll’anche Santu Paulu meu de li scurzuni ca pizzichi li carusi alli cuiuni », « Mon saint Paul des tarantules / Tu piques les filles entre les cuisses / Mon saint Paul des serpents / tu piques les garçons sur les couilles. » Tout ça n’est pas très catholique, mais qu’est-ce que ça signifie ? Saint Paul sauve-t-il ? Ou bien est-ce lui qui pique ? Il sauve, mais c’est aussi lui qui pique… Il y a une confusion des rôles, typique du monde paysan, et cette ambiguïté est révélatrice de la position de l’Église, qui veut s’approprier le rituel sans y parvenir totalement. Elle impose les saints, mais elle n’est pas satisfaite quand, dans l’église de Galatina par exemple, consacrée à San Paolo, les tarantolate débarquent à l’office en se roulant par terre. Là, une petite chapelle, dédiée au saint, leur est concédée au XVIII^e siècle, avec son puits à l’eau miraculeuse : et là-dedans dès le départ, che casino[11. « Quel bordel ! »] ! On a l’impression d’être dans un manicomio – un asile : c’est l’incohérence totale, avec des hurlements, des gens qui se roulent par terre l’écume aux lèvres. Une telle pagaille n’a rien de surprenant quand on sait que la musique est prohibée dans la chapelle, alors qu’elle est essentielle pour donner une forme cohérente à la possession !

Dans les années 1950, l’historien des religions et philosophe Ernesto De Martino a étudié le rituel de la taranta. En quoi ton approche diverge-t-elle de la sienne ?

De Martino croyait fermement au progrès, à la perspective de partager les lumières du monde occidental avec les masses illettrées du Sud. C’était un intellectuel de Naples, un moment affilié au Parti communiste italien (PCI), qui avait mené des enquêtes en Basilicate à partir des pistes ouvertes par la publication du Christ s’est arrêté à Eboli de Carlo Levi en 1947[12. Le livre est inspiré par la complainte traditionnelle des paysans de Lucanie, actuelle Basilicate : « Nous ne sommes pas chrétiens. Le Christ s’est arrêté à Eboli. » Carlo Levi, médecin turinois exilé par les fascistes dans les années 1930, y raconte le quotidien des paysans de la région touchés par la malaria et la misère.]. Il s’est ensuite rendu en 1959 dans le Salento avec une petite équipe pour une très brève enquête : trois semaines durant lesquelles ils ont observé, dans le bourg de Nardó, le rituel mené par le groupe du barbier violoniste, Luigi Stifani. Ils ont rencontré un certain nombre de médecins, certaines personnes tarantolate, et les ont questionnées. De Martino a rendu les résultats de cette enquête dans le fameux livre, La terre du remords[13. Publié en 1961 en Italie. En français aux éditions des Empêcheurs de penser en rond, 1999.], où il conclut au caractère symbolique de la taranta…

J’ai lu cet ouvrage au début des années 1990, et il m’a laissé sur ma faim. En relisant ensuite les écrits de Nietzsche sur la naissance de la tragédie et ceux d’Artaud sur le théâtre, alors que par ailleurs je m’étais intéressé aux rituels de possession qui existent toujours en Afrique du Nord et en Afrique noire de l’Ouest, j’ai compris ce qui ne me convenait pas dans l’approche demartinienne. Rétrospectivement, on peut critiquer chez cet ethnologue le fait que sa rencontre avec le monde paysan ne lui sert pas à questionner son propre monde. Il analyse la taranta comme le reliquat d’un monde archaïque appelé à disparaître. Il y voit le symbole du sous-développement méridional, une manifestation de souffrance de la part de gens minorisés dans la société italienne. Or ses analyses sont depuis devenues une vulgate, que j’ai pu entendre dans la bouche de beaucoup de gens dans le Salento.

Le problème avec De Martino, c’est qu’il voit les paysans essentiellement comme victimes. Pour lui, le sous-développement du Sud réduit ces gens sans avenir à chercher le salut dans des pratiques archaïques. Pour ma part, j’ai voulu proposer une tout autre lecture. Tout rituel de possession procède par analogie avec le cycle maladie-guérison : il est théâtralité, dans une mise en jeu de puissances invisibles, innommables – en premier lieu celle du désir sexuel. C’est pour cela que la tarantolata ne danse pas seule : sa danse est directement communication.

La conception évolutionniste de l’histoire à laquelle De Martino obéit l’empêche de voir ce qu’il y a d’universel dans ces formes d’expression : la magie, le lamento funèbre[14. Chant à caractère plaintif interprété à l’occasion d’un décès.], le rituel de la taranta, etc. Il cherche une explication rationnelle à ce qu’il ne peut s’empêcher de considérer comme une anomalie… Je renverse son raisonnement : la cause, c’est la transe ; l’effet, c’est la souffrance initiale. Pour autant que l’on doive penser en termes de cause et d’effet… Ce n’est pas parce que la tarantolata souffre qu’il faut faire intervenir les musiciens et la faire danser afin d’y remédier, c’est parce qu’elle doit impérativement danser qu’elle appelle les sons par ces symptômes analogues à ceux d’une morsure d’araignée. Il y a là tout un jeu théâtral dont les codes sont scrupuleusement observés, et comme je l’ai dit, dans les siècles antérieurs ce jeu était beaucoup plus complexe.

Les travaux de De Martino ont pourtant fait école, et il y a même eu après lui un « Institut De Martino ». Ses successeurs ont-ils continué sur la même lancée ?

Son intérêt méthodique pour plusieurs aspects du monde paysan méridional en a fait une référence importante pour divers intellectuels et militants qui voulaient agir dans l’optique gramscienne : Antonio Gramsci[15. Philosophe et homme politique (1891-1937), co-fondateur du Parti communiste italien.] avait prôné la construction d’une hégémonie culturelle des classes subalternes, qui intégrerait des éléments des cultures populaires de tradition orale. Étonnamment, c’est surtout dans le nord de l’Italie que ça s’est produit. L’Institut Ernesto De Martino « pour la connaissance et la présence alternative du monde populaire et prolétaire » a été créé à Milan en 1966, un an après la mort de De Martino.

Son principal fondateur, Gianni Bosio, était une sorte de marxiste libertaire, et son point de vue sur la question n’était déjà plus tout à fait celui de De Martino. Ce dernier raisonnait en observateur, là où Bosio raisonnait en agitateur. Son idée était de multiplier dans tout le pays des ligues culturelles, sur le modèle des ligues paysannes qui avaient mené les luttes de la fin du XIX^e jusqu’à l’avènement du fascisme. Elles devaient porter un projet d’émancipation politique à partir des formes d’expression culturelles propres à chaque territoire, des formes issues du monde subalterne qu’il appartenait à des « intellectuels renversés » de documenter : ces militants culturels dépasseraient la scission entre culture écrite et culture orale, culture savante et culture traditionnelle, engendrant ainsi une nouvelle culture antagoniste.

Si ce projet n’a pas vraiment abouti, il a néanmoins inspiré dans les années 1970 une vague de jeunes musiciens qui se sont lancés dans la valorisation culturelle et politique des classes subalternes. En vérité, le répertoire traditionnel a inspiré toutes sortes de réinterprétations, pour le meilleur comme pour le pire, certains se contentant de l’adapter à leur propre formation héritée de l’harmonie tonale. Il y a eu une simplification et un appauvrissement des techniques de chant dans beaucoup de groupes de riproposta[16. Mot-à-mot : « Reproposition ». Il s’agit d’un courant musical de groupes réinterprétant des musiques et chants populaires traditionnels du sud de l’Italie.]. Depuis deux décennies, une seconde vague de riproposta, moins militante et plus portée vers une ample diffusion, s’est développée, plus professionnelle. Actuellement, je connais quand même pas mal de musiciens, en Calabre, en Campanie, et même dans le Salento, qui font de très belles choses à partir de ce répertoire pour avoir su en assimiler les modalités. J’en connais aussi pas mal qui font de la merde, et qui réussissent à la vendre au prix de l’or… Le problème, comme souvent, réside dans la professionnalisation des musiciens, qui finissent par jouer davantage pour le public des festivals que pour leur communauté.

Tu veux dire que les marxistes, avec l’intention de sauver cette musique paysanne, n’ont fait que mieux la détruire ?

C’est plus complexe que ça. La massification culturelle opérée par la radio et la télé avaient déjà fait pas mal de dégâts, Pasolini a dit des choses fortes là-dessus lors de son séjour à Lecce peu avant sa mort[17. La langue vulgaire, Pier Paolo Pasolini, éd. La Lenteur, 2013.]… Les musiciens qui s’intéressaient à la tradition paysanne – celle de leurs parents, bien souvent – voulaient lui donner ses lettres de noblesse et pensaient, très justement, qu’elle pouvait fonctionner comme un contre-modèle à la musique de distraction produite et diffusée industriellement. Rappelons que ces années 1970 furent terribles : beaucoup de gens abandonnaient leur propre culture, les instruments traditionnels étaient méprisés et, pendant ce temps, les médias réussissaient à imposer partout la médiocrité comme norme culturelle. Ainsi, les jeunes musiciens qui reprenaient le répertoire paysan traditionnel participaient de la subversion plus générale en Italie.

Il y a eu au moins un cas où la greffe du traditionnel et du militant a pris, c’est celui du Gruppo Operaio ‘E Zezi, qui s’est formé au milieu des années 1970 avec des étudiants, des chômeurs en lutte et des ouvriers de l’usine Alfasud de Pomigliano d’Arco. Ces dernières années, le groupe a connu des vicissitudes diverses, des scissions, ils ne sont plus tout jeunes à présent, mais enfin, ‘E Zezi reste une référence très forte pour beaucoup de gens dans le Sud. Leur « Tammurriata de l’Alfasud » est immortelle ! Mieux, certains de leurs chants originaux sont entrés dans la tradition orale : j’ai entendu plusieurs fois des jeunes chanter « Vesuvio » dans des rondes, lors de fêtes populaires.

Le monde occidental, qu’il parle par la bouche des religieux, des savants, des médecins, de la technique, des marxistes gramsciens, le fait à partir de catégories et de concepts extérieurs au monde paysan. Quelqu’un comme Roberto De Simone[18. Réalisateur, dramaturge, compositeur et (ethno)musicologue napolitain.] a déjà mieux compris ce monde : ses campagnes de collectage menées en Campanie dans les années 1970, et les commentaires qu’il en donne sont d’une grande pertinence.

Mais là, on ne parle plus forcément du rituel : il s’agit d’enregistrements et de gens qui s’intéressent à la musique en tant que telle… Il y aurait donc une histoire propre de la taranta comme musique, détachée de l’histoire paysanne ?

La tarentelle et la pizzica se dansaient déjà comme danses profanes il y a deux siècles, et la première occurrence du mot « tarentelle » se trouve dans un recueil de chants et de musiques publié par des religieux à Naples en 1602. J’ai écouté une interprétation de cette « Tarentelle » par l’Atrium musicae de Madrid : on retrouve vaguement un certain air, mais on est loin de ce que j’ai pu entendre dans le sud de l’Italie. On voit bien que tout ça est passé par le registre de la musique savante et qu’on a perdu l’essentiel en chemin. C’est ce qui s’est produit à la fin du XVIII^e siècle quand la tarentelle a commencé à inspirer divers compositeurs, et que, adaptée à l’harmonie tonale, elle est entrée dans les salons de l’aristocratie bourbonienne de Naples – tandis que l’originale poursuivait son existence parallèle dans les fêtes populaires.

La tarentelle et la pizzica sont des musiques modales : les interprètes jouent chaque note en relation à une note fondamentale fixe, répétée ou maintenue en boucle. La modalité privilégie l’aspect horizontal, la mélodie, et ignore l’aspect vertical, à savoir la construction de l’harmonie. D’où l’importance donnée aux notes jouées et aux tensions créées, au détriment des successions harmoniques. La mélodie se déroule en multipliant les micro-variations, comme dans les musiques grecques, turques ou arabes. C’est flagrant quand on écoute les joueurs de zampogna, de guitare battente ou les violons de la pizzica. Une telle répétition crée un effet hypnotique, nécessaire à la transe. Le temps de la musique modale est cyclique – à l’image du monde paysan –, alors que le temps de la musique harmonique-tonale est un devenir – à l’image de la vie dans les métropoles industrielles.

Dès qu’on déplace l’exécution de cette musique (dans un salon de musique au XVIII^e siècle ou sur une scène au XX^e), les gens attendent des objets esthétiques finis et définis, avec un début et une fin. Si le groupe jouait le même morceau pendant une demi-heure, le public se lasserait – le public européen, en tout cas. Alors que cela fonctionne très bien dans une ronde, à l’intérieur de laquelle se succèdent les danseurs. Quelqu’un qui se trouve au bord d’une ronde où la musique se déroule ainsi peut éprouver une sorte de transe de basse intensité. C’est précisément là que se situe le point d’incompatibilité. L’auditeur d’un salon de musique bourbonien ou le spectateur d’un festival de « musique trad’ » ont en commun ce détachement esthétique, qui fait qu’ils ont besoin de variété dans les pièces jouées.

Alors que je jouais à la fête de la San Rocco à Torrepaduli, je me souviens d’un groupe de gens manifestement venus en touristes, qui, pendant que je faisais une pause, sont venus me demander : « Mais, ça va être le même morceau toute la nuit ? » Eh oui ! Un seul et unique morceau toute la nuit… Dans une ronde de tarantella, les gens adhèrent complètement aux sons, ils sont comme envoûtés – même s’ils ne font rien d’autre qu’assister à la danse, au bord de la ronde. Je le sais parce que ça m’est arrivé certaines fois à la San Rocco de me sentir décoller, littéralement, alors que je jouais du tamburello depuis une heure ou deux dans une même ronde où vingt à trente tamburelli frappaient le rythme. Là, je me suis retrouvé à jouer dans un état second, comme si j’avais fumé un haschich bien puissant. D’autres musiciens traditionnels à qui j’en ai parlé m’ont dit avoir aussi éprouvé, en certaines occasions, la même sensation. Ça passe dans le corps, qui vibre tout entier, qui n’est pas immobile comme celui d’un spectateur.

Tu disais que plusieurs facteurs ont concouru à la dégradation du rituel. En quoi l’industrialisation de l’Italie, dans les années 1970, avec ce qu’on a appelé le miracle économique a-t-il joué un rôle ?

Après l’échec des mouvements paysans d’après-guerre[19. À partir de 1944, les paysans multiplièrent les occupations de terre, en Sicile, en Calabre, en Apulie, en Basilicate. Ces actions, qui durèrent jusqu’au début des années 1950, furent systématiquement réprimées, les morts se comptant par dizaines. Une réforme agraire se chargea de désamorcer ces mouvements, sans pour autant répondre à l’exigence de récupération des terres communales jadis privatisées.], les gens du Sud ont massivement émigré. Pour eux, le miracle économique a été synonyme d’exil, en montant travailler à Turin, en Allemagne, ou en partant aux États-Unis. Cela a développé un regard très critique de l’industrialisation. On le voit dans la participation des Méridionaux dans les luttes ouvrières des années 1970, qui sont des luttes contre le travail, comme ça a été théorisé à l’époque autour de l’usine Fiat Mirafiori. Cette dimension apparaît clairement dans Nous voulons tout ! de Nanni Balestrini, l’histoire d’un jeune, immigré de la province de Salerne, qui refuse catégoriquement de se résigner au travail à l’usine.

Ces luttes dépassaient le cadre syndical habituel en s’attaquant directement aux nouvelles formes d’organisation du travail. Les ouvriers refusaient de se laisser broyer par la logique du travail à la chaîne et d’obéir à la discipline de caserne : c’était une lutte contre la perte de l’individualité. Les ouvriers de Mirafiori les plus extrémistes venaient pour l’essentiel du sud de l’Italie. Encore aujourd’hui, j’entends dire par des gens qui s’en scandalisent, qu’à l’Alfasud de Pomigliano d’Arco, en banlieue de Naples, il y a de l’absentéisme, que les gens ne veulent pas travailler, font du sabotage, etc. C’est tout à la fois l’âme et le corps qui se révoltent. La perte de la civilité paysanne se joue aussi là : le monde paysan avec ses usages, son autosuffisance alimentaire, ses entraides, ses fortes solidarités, ses expressions, et ses jours de fête.

Pour parler de cette perte de la civilité paysanne, tu fais le lien entre possession et dépossession dans l’ex-royaume de Naples à partir du rituel de la taranta…

L’aliénation – Entfremdung – commence comme dépossession, et la notion d’aliénation mentale, quant à elle, est souvent utilisée pour décrire la possession d’un individu par des esprits. De Martino établit une relation causale de l’un à l’autre, dont j’ai dit plus haut qu’il fallait en inverser les termes. Ce que je vois, c’est que la marginalisation du sud de l’Italie par rapport à l’Europe a permis à des pratiques culturelles et sociales qualifiées d’archaïques de subsister jusqu’à une date récente. Certaines existent toujours, comme les rituels de l’arbre par exemple[20. Le rituel de l’arbre, qui existe principalement en Basilicate, mais aussi en Calabre, se déroule au printemps. Les habitants d’un village vont chercher un arbre de grande taille dans la montagne, qu’ils abattent puis ramènent au son de la tarantella sur la place du village, soit au moyen d’attelages de bœufs soit à force humaine. L’arbre est ensuite érigé sur la place, les jeunes s’efforçant de l’escalader pour récupérer divers animaux ou victuailles attachés au sommet.]. Or l’épuisement de la modernité nous permet d’interroger enfin ces pratiques.

La dépossession, c’est l’histoire propre à cette région du monde, du fait de la conquête et de l’oppression coloniale qu’elle a subies de tout temps et qui l’a marginalisée par rapport au monde occidental. Pour rester sur le dernier millénaire, le sud de l’Italie a été colonisé par les Normands, les Angevins, les Espagnols, les Français puis les Piémontais. Aujourd’hui, le Sud est la mauvaise conscience de l’État-nation italien. La conquête du royaume de Naples a été quelque chose de scandaleux. La maison de Savoie y cherchait des ressources fiscales supplémentaires et des conscrits, les bourgeois de Turin voulaient se débarrasser du concurrent économique que représentait Naples… Une fois cela réglé, le pacte entre la bourgeoisie du Nord, les grands propriétaires fonciers du Sud et la petite bourgeoisie se fit sur le dos des paysans, frustrés dans leurs espoirs de récupérer les terres dont ils avaient été dépossédés. La première réaction fut le brigandage, la seconde l’émigration – qui fut une véritable plaie, parce que, bien souvent, les gens qui émigraient étaient les plus entreprenants, ceux qui auraient eu le plus de capacité de faire bouger les choses sur place.

Aujourd’hui que le rituel et la composante paysanne
ont disparu, que reste-t-il de la musique et des danses qui en sont issues ?

Dans les mondes paysans, les frontières du sacré et du profane sont toujours élastiques. Ce qui a disparu aujourd’hui, c’est le cadre rituel et la transe de possession par la taranta, mais les codes chorégraphiques sont toujours là, ils se sont transmis, ils ont été conservés et cultivés.

À l’époque de Gianni Bosio, il fallait se battre contre le mépris social et culturel qui plombait le monde paysan. À présent, il faut se battre contre la récupération culturelle. Je dirais que l’erreur de départ – sans doute inévitable chez des intellectuels et des militants – a été de ne retenir que la lettre : les paroles des chants collectés, parfois les modalités musicales, stricto sensu. Ce qu’on a sauvé, ce sont des éléments isolables sur un plan culturel : recyclables par la société du spectacle, l’exemple calamiteux de la Notte della Taranta l’atteste. Le débat sur la tradition et/ou l’innovation qui se poursuit de façon confuse dans le Sud reste marqué par cette erreur de départ – privilégier ce qui est littéral –, alors que précisément tout le langage dramatique du monde paysan se joue de la lettre. Il s’est trouvé en quelque sorte réifié en patrimoine à réinterpréter.

Dans les années 1990, une seconde vague est arrivée, qui a engendré en Apulie, en Calabre, en Campanie, des groupes plus attentifs aux modalités musicales, qui avaient été à l’école des anciens. À ce moment-là, il était encore possible de faire les comptes avec les expériences des années 1970 et renouer avec les modalités de la tradition, mais c’est alors que sont arrivés les arrivistes, ceux de la Notte della Taranta, ceux de Taranta Power[21. Structure créée par le chanteur Eugenio Bennato en 1998 afin de promouvoir la tarantella via les activités musicales, le théâtre et le cinéma.], dont la logique est de produire un divertissement de masse. Bien évidemment, la musique s’en est ressentie, ainsi que la façon d’occuper l’espace, la théâtralité des danses au centre de la ronde, le défi ouvert entre chanteurs et entre musiciens – tout cela fut oublié au profit d’une organisation verticale. Dès lors, il fallait se battre contre un mépris beaucoup plus insidieux que le mépris de classe de jadis. Ces organisateurs débarquent avec la toute-puissance de l’argent public, de l’équipement technique et du marketing publicitaire… et la bonne conscience d’offrir une scène à la musique populaire traditionnelle – qui n’a jamais été une musique de scène.

Cependant, les fêtes populaires, qui s’organisent sur un plan horizontal, ne sont pas hors d’atteinte. Un exemple que je connais bien est celui de la San Rocco, dans le Salento, où traditionnellement, les gens se retrouvaient pour se défier à la danza-scherma, une danse des couteaux, sur rythme de pizzica. Au début des années 1980, des intellectuels organiques[22. Pour Gramsci, le projet révolutionnaire a besoin d’encourager le développement d’intellectuels provenant de la classe ouvrière, ce qu’il a appelé « l’intellectuel organique ». À ce sujet, voir Carnets de prison.] comme Luigi Chiriatti ou Giovanni Pellegrino sont allés relancer les dépositaires de cette tradition. Ils les ont convaincus de revenir (une année, il y a même eu une affiche « Ritorno a San Rocco », « a Santu Roccu » en dialecte), et ces gens sont revenus, ont recommencé à danser en rondes.

Ça n’avait cessé que très peu de temps, et ça a repris avec une vision politique, au sens où les gens qui dansent la scherma appartiennent aux catégories les plus marginalisées de la population, paysans pauvres, petits délinquants, gitans, etc. Cette appartenance, loin d’être vécue comme honteuse était pour une fois revendiquée. Ainsi relégitimées, ces pratiques rituelles ont attiré des centaines, des milliers de gens à la San Rocco avec leurs tamburelli. J’y suis allé pour la première fois en 1993. Vers la fin des années 1990, ça a commencé à déraper de nouveau : la fête était victime de son succès. Des instruments qui n’avaient rien à voir s’invitaient qui assourdissaient tout le monde, certains achetaient le tamburello là, sur la bancarella[23. Le stand.], et commençaient à jouer sans savoir, en désorganisant le rythme. Dans beaucoup de rondes, ils ne respectaient plus le principe d’un couple (mixte ou non) de danseurs à la fois : certains se croyaient sur le dancefloor d’une discothèque.

Au milieu des années 2000, quand même, les danseurs de scherma ont repris les choses en main. Pour eux, cette nuit-là constitue un rendez-vous rituel important, un véritable agôn[24. Moment de joute, de combat.]. Avoir survécu à l’invasion des frikettoni[25. Terme issu de l’anglais « freaks » désignant péjorativement les jeunes adultes noyés dans la contre-culture.] et des voyeurs, voilà qui témoigne de la vitalité de cette tradition. Bien sûr, ces derniers n’ont pas disparu, mais enfin, les rondes au centre de la fête leur ont été fermées.

Au final, on peut donc avoir l’espoir d’une sorte de réappropriation culturelle ?

Aujourd’hui, un mélange intéressant s’opère dans ces fêtes. Des gens qui appartiennent encore à ce monde paysan, dont certains lambeaux ont subsisté çà et là, s’y retrouvent aux côtés de jeunes urbains (parfois les enfants de paysans émigrés dans les métropoles). Beaucoup de ces gens qui jouent ou dansent dans les rondes vont aussi dans des manifs, comme ces équipes de tammurriata de Giugliano qu’on peut entendre dans les cortèges de protestation de la Terra dei Fuochi[26. La Terra dei Fuochi désigne la région au nord de Naples et au sud de Caserta, terre agricole fertile à présent ravagée par les déchets toxiques enterrés clandestinement par les clans mafieux de la Camorra, sous-traitante des industries chimiques du Nord…]. Toute une jeunesse, qui ne se retrouve pas dans ce monde moderne ou postmoderne, converge vers ces sons et ces danses d’un monde non seulement marginalisé, mais prétendument condamné à disparaître. D’où ce mouvement de réappropriation du langage, qui implique des sons, des chants, des danses et surtout un certain rapport au temps et à l’espace. Les opérations de neutralisation, visant à réduire le langage à quelque chose de consommable, ne peuvent contrôler tous les possibles. Il n’était pas confortable d’habiter ce monde (que De Martino avait observé et que Vittorio De Seta[27. Réalisateur italien du mouvement néoréaliste né au lendemain de la Seconde Guerre mondiale.] avait filmé avec l’intuition de sa disparition imminente), et les chants et les sons des paysans en témoignaient de façon éloquente. Mais à présent que tout cela est détruit, les descendants de ces paysans, qu’ils vivent dans des métropoles ou des villages, éprouvent en contrecoup une douloureuse absence au monde.

Mon livre commence par une évocation de la ville de Taranto à l’époque de la Grèce ancienne, par où les rituels dionysiaques firent leur entrée dans l’Italie du Sud, et il finit par une évocation de Taranto d’aujourd’hui, avec ses résidents intoxiqués par des poisons qui n’ont rien de symbolique et dont on ne guérit pas. Ce lieu ravagé, pur produit de la modernité dans tout ce qu’elle a de pathogène, est stricto sensu inhabitable. Il y a dans cette ville et dans toute la province un engouement populaire pour la pizzica, peu médiatisé parce que, évidemment, la région tarantine n’est pas une destination touristique comme le Salento avec ses plages et ses églises baroques. Comme si les gens cherchaient, dans la danse, à expurger non tant le venin bien réel déversé par l’industrie sidérurgique et pétrochimique que ses effets destructeurs antisociaux. Et les mêmes qui vont danser la pizzica sur les places vont manifester contre l’Ilva[28. Société sidérurgique spécialisée dans la production et la transformation de l’acier.] et son infâme patron Emilio Riva… Se reconstruire un langage commun, c’est la condition première pour sortir de l’absence.

Pour prolonger la lecture du livre, vous trouverez une vaste sélection de musiques traditionnelles sélectionnées par Alèssi Dell’Umbria, et classées par régions :

Notes[+]

↩1	Histoire universelle de Marseille. De l’an mil à l’an deux mille, 2006, éd. Agone, et C’est de la racaille ? Eh bien, j’en suis ! À propos de la révolte de l’automne 2005, éd. de l’Échappée, 2006, réed. Agone sous le titre La rage et la révolte, 2010.

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Comment avez-vous entendu parler de Kaczynski ? Est-ce au moment où il est apparu dans l’actualité ?

En même temps, pour un militant, les commentaires de Kaczynski sur la gauche dans le Manifeste sont très contre-productifs ; ils empêchent toute forme d’adhésion si l’on n’est pas d’accord à 100% avec lui…

Il ne voulait pas manquer l’occasion…

Quel type de réactions y a-t-il aux films et à la diffusion de ses écrits à travers eux ?

Stemple Pass donne le temps d’apprécier l’évolution de sa pensée, c’est effectivement une dimension essentielle de votre film : la manière dont il se met, petit à petit, à faire ce qu’il a fait, et la réflexion qui l’y mène…

Tout son journal était chiffré, n’est-ce pas ?

Avez-vous été en contact avec Kaczynski ?

Il est donc au courant de votre travail ?

Dernière question, à propos du fait que vous avez produit tant de films en 16 mm et que ces travaux à propos de la technologie soient en numérique. Ce paradoxe…

Le miel et les merveillesL’ours est un écrivain comme les autres

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Mais alors, qu’est-ce qui était en jeu dans ce rituel ?

C’est un phénomène répandu à cette époque ?

Cette période de l’histoire n’a pas grand-chose à voir avec les pratiques récréatives de la neo-pizzica apparue à la fin des années 1990. Que s’est-il passé entre-temps ?

Tu évoques ici le coup de grâce, mais l’agonie a commencé bien avant…

Dans cette chronique d’une mort annoncée, quel a été plus précisément le rôle joué par l’Église catholique ?

Dans les années 1950, l’historien des religions et philosophe Ernesto De Martino a étudié le rituel de la taranta. En quoi ton approche diverge-t-elle de la sienne ?

Les travaux de De Martino ont pourtant fait école, et il y a même eu après lui un « Institut De Martino ». Ses successeurs ont-ils continué sur la même lancée ?

Tu veux dire que les marxistes, avec l’intention de sauver cette musique paysanne, n’ont fait que mieux la détruire ?

Mais là, on ne parle plus forcément du rituel : il s’agit d’enregistrements et de gens qui s’intéressent à la musique en tant que telle… Il y aurait donc une histoire propre de la taranta comme musique, détachée de l’histoire paysanne ?

Tu disais que plusieurs facteurs ont concouru à la dégradation du rituel. En quoi l’industrialisation de l’Italie, dans les années 1970, avec ce qu’on a appelé le miracle économique a-t-il joué un rôle ?

Pour parler de cette perte de la civilité paysanne, tu fais le lien entre possession et dépossession dans l’ex-royaume de Naples à partir du rituel de la taranta…

Aujourd’hui que le rituel et la composante paysanne ont disparu, que reste-t-il de la musique et des danses qui en sont issues ?

Au final, on peut donc avoir l’espoir d’une sorte de réappropriation culturelle ?

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Aujourd’hui que le rituel et la composante paysanne
ont disparu, que reste-t-il de la musique et des danses qui en sont issues ?