Traduit par Marc Saint-Up\u00e9ry<\/p>\n
Dans les cours de tango et les milongas1<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/em> du centre-ville de Buenos Aires, au moment de montrer aux femmes comment \u00e9voluer sur la piste, enseignants et danseurs leur expliquent qu\u2019elles n\u2019ont pas besoin de connaissances ou de comp\u00e9tences sp\u00e9cifiques : c\u2019est l\u2019homme qui se charge de tout. Quelle est donc la distribution des r\u00f4les et des savoirs dans la pratique du tango ? L\u2019anthropologue Mar\u00eda Julia Carozzi analyse les m\u00e9canismes de construction de l\u2019ignorance des femmes dans les milieux tangueros<\/em>.<\/p>\n Texte extrait de <\/span>Aqu\u00ed se baila el tango, Una etnograf\u00eda de las milongas porte\u00f1as<\/em> (Ici on danse le tango, une ethnographie des <\/em>milongas de Buenos Aires)<\/em>, 2015, \u00e9ditions Siglo XXI, republi\u00e9 en ligne sur Anfibia<\/em><\/a>2<\/sup><\/a><\/span><\/span>.<\/p>\n Jef Klak<\/em> publiera dans la foul\u00e9e un autre texte en compl\u00e9ment de celui-ci : \u00ab Tango Queer. Nouvelle danse, nouveau monde \u00bb.<\/p>\n<\/div>\n T\u00e9l\u00e9charger l’article en PDF<\/a>.<\/p>\n \u00c9t\u00e9 2006. Il y a \u00e0 peine quelques mois qu\u2019Anibal Ibarra a \u00e9t\u00e9 suspendu de son poste de maire de Buenos Aires, mis en cause par la justice pour n\u00e9gligence dans l\u2019incendie tragique de la discoth\u00e8que Rep\u00fablica Croma\u00f1\u00f3n. Il a \u00e9t\u00e9 remplac\u00e9 par le maire adjoint Jorge Telerman. Le VIIIe<\/sup> Festival de Tango de Buenos Aires, dont les activit\u00e9s se r\u00e9partissent sur cinquante-sept sites de la capitale argentine, a pour si\u00e8ge central la halle Dorrego, un immense hangar appartenant anciennement au quartier de classe moyenne Colegiales et aujourd\u2019hui plus ou moins annex\u00e9 par Palermo, une zone encore plus chic et en proie \u00e0 la sp\u00e9culation immobili\u00e8re. Jadis un march\u00e9, la halle Dorrego abrite aujourd\u2019hui toute une s\u00e9rie d\u2019activit\u00e9s culturelles sous l\u2019\u00e9gide de la municipalit\u00e9 de Buenos Aires. \u00c0 l’occasion du festival, l\u2019espace y est divis\u00e9 entre un bar, des \u00e9tals commerciaux, une sc\u00e8ne et une piste de danse. Apr\u00e8s avoir fait le tour des lieux programme en main \u2013 comme l\u2019ann\u00e9e pr\u00e9c\u00e9dente, celui-ci a \u00e9t\u00e9 publi\u00e9 en tant que suppl\u00e9ment du quotidien Clar\u00edn<\/em> \u2013, je commence \u00e0 observer la s\u00e9rie de cours de tango gratuits et ouverts au public qui se succ\u00e8dent sur la piste tout au long de l’apr\u00e8s-midi. <\/p>\n L\u2019animateur d\u2019une de ces classes est un chor\u00e9graphe et danseur renomm\u00e9 qui fr\u00e9quente beaucoup les milongas <\/em>; il est fort appr\u00e9ci\u00e9 des vieux milongueros<\/em> pour savoir s\u2019adapter aux exigences d\u2019un espace restreint o\u00f9 le public circule \u00e0 son aise, comme le veut la tradition. Juste avant le d\u00e9but de son cours, la foule des spectateurs grossit autour de la piste. \u00c0 peine arriv\u00e9, le chor\u00e9graphe se saisit du micro et demande au public de reculer un peu pour lui faire de la place, afin que tout le monde puisse le voir. Il interpelle une jeune femme \u00e0 l’autre bout de la salle : \u00ab Eh toi, l\u00e0-bas !<\/em> \u00bb La jeune femme, qui arbore le T-shirt du festival et fait partie du personnel, esquisse un geste de surprise incr\u00e9dule et r\u00e9pond d\u2019une voix presque inaudible : \u00ab Moi ? <\/em> \u00bb \u00ab Oui, est-ce que tu sais danser le tango ? <\/em> \u00bb Avant m\u00eame qu\u2019elle ait r\u00e9pondu par la n\u00e9gative \u2013 qui oserait affirmer publiquement sa comp\u00e9tence en la mati\u00e8re, sachant que cela implique sans doute de devoir la d\u00e9montrer sur le champ devant pr\u00e8s de deux cents personnes ? \u2013, le chor\u00e9graphe se dirige vers elle, la saisit par la main et l\u2019entra\u00eene au centre de la piste.<\/p>\n Dessinant de l\u2019index des cercles dans l’air, il l\u00e8ve les yeux et demande \u00e0 l\u2019ing\u00e9-son de lancer la musique. Lorsque la sono commence \u00e0 reproduire le tango \u00ab Todo \u00bb dans la version de l\u2019orchestre de Di Sarli, il fait face \u00e0 la jeune femme, lui entoure la taille du bras droit et, de son autre main, saisit la main droite de sa partenaire et la projette vers le ciel. Parachevant la posture typique du couple de tango, la fille pose sa main gauche sur l\u2019\u00e9paule du danseur. Ils ex\u00e9cutent alors une s\u00e9rie de pas, d\u2019abord une caminata[2. La caminata<\/em> est une marche qui accentue volontairement les temps forts de la musique.]<\/em>, puis un giro[3. Tour \u00e0 droite ou \u00e0 gauche. Le tour peut \u00eatre celui de la femme autour de l\u2019homme, de l\u2019homme autour de la femme ou des deux autour de l\u2019axe qui les s\u00e9pare. Il est effectu\u00e9 avec la r\u00e9alisation d\u2019une combinaison de pas avant, pas arri\u00e8re, pas lat\u00e9raux et \u00ab pivots \u00bb (rotations effectu\u00e9es sur place).]<\/em> qui oblige la jeune femme \u00e0 croiser les jambes. On ne constate aucun faux pas, aucun d\u00e9phasage entre les deux danseurs, ils \u00e9voluent parfaitement en rythme, le corps bien droit. En somme, un tango tout \u00e0 fait acceptable. Avant la fin du morceau, le professeur ex\u00e9cute une derni\u00e8re figure et s\u2019arr\u00eate net. D\u2019un geste, il demande \u00e0 l\u2019ing\u00e9-son de couper la musique, lib\u00e8re la jeune femme de son \u00e9treinte et la remercie. Apr\u00e8s quoi il se tourne vers le public et lui adresse la parole : \u00ab Voil\u00e0, \u00e7a, c\u2019\u00e9tait pour que les hommes comprennent que s\u2019ils apprennent \u00e0 bien danser, ils pourront faire danser n\u2019importe quelle partenaire. Bien danser le tango, c\u2019est \u00e7a : fr\u00e9quenter une <\/em>milonga, choisir une fille, n\u2019importe laquelle, et la faire danser.<\/em> \u00bb <\/p>\n Pendant que le cours se poursuit, je vais trouver la jeune femme qui a quitt\u00e9 la piste pour retourner \u00e0 son poste de travail. J\u2019ai quelques doutes : ses mouvements \u00e9taient un peu trop bien ex\u00e9cut\u00e9s pour une personne cens\u00e9e n\u2019avoir jamais dans\u00e9 le tango. \u00ab Excuse-moi<\/em>, lui dis-je, est-ce que par hasard tu as d\u00e9j\u00e0 pris des le\u00e7ons de tango ?<\/em> \u00bb \u00ab Oui<\/em>, r\u00e9pond-elle dans un souffle, j\u2019ai suivi quelques cours. <\/em> \u00bb <\/p>\n Une strophe de \u00ab As\u00ed se baila el tango \u00bb<\/em>, de Martinez Vila (Marvil) \u2013 peu connue parce qu’elle appara\u00eet dans la deuxi\u00e8me partie de la chanson, qui n\u2019est jamais chant\u00e9e lorsque le th\u00e8me est jou\u00e9 par un orchestre \u2013, d\u00e9crit les qualit\u00e9s de la partenaire f\u00e9minine dans le couple de tango comme celles d\u2019\u00ab une ombre qui toujours poursuit \u00bb son homme ou d\u2019un \u00ab \u00eatre d\u00e9pourvu de volont\u00e9 \u00bb :<\/p>\n \n A veces me pregunto si no ser\u00e1 mi sombra que siempre me persigue o un ser sin voluntad, pero es que ella ha nacido as\u00ed pa\u2019 la milonga y como yo se muere, se muere por bailar\u2026<\/p>\n \n Parfois je me demande si elle n\u2019est pas mon ombre qui toujours me poursuit ou bien un \u00eatre d\u00e9pourvu de volont\u00e9, mais elle est n\u00e9e pour la milonga et, tout comme moi elle meurt, elle meurt d\u2019envie de danser…\n<\/p>\n<\/div>\n \n Ce tango date de 1942, et bien qu\u2019il soit encore souvent dans\u00e9 \u00e0 Buenos Aires, il pourrait sembler anachronique de reprendre cette image pour d\u00e9crire les femmes qui, pendant la premi\u00e8re d\u00e9cennie du nouveau mill\u00e9naire, ont fr\u00e9quent\u00e9 les milongas<\/em> en tant que danseuses aussi bien qu\u2019en tant que spectatrices. Et pourtant, la r\u00e9alit\u00e9 ne semble gu\u00e8re avoir chang\u00e9. Au dire m\u00eame de nombre de milongueras<\/em> chevronn\u00e9es ayant suivi des cours de danse entre deux et sept ans d\u2019affil\u00e9e, l’ignorance f\u00e9minine en mati\u00e8re de tango appara\u00eet comme une condition n\u00e9cessaire de la qualit\u00e9 de leur prestation. Interrog\u00e9e \u00e0 ce sujet, Marcela, qui fr\u00e9quente le circuit des milongas<\/em> depuis dix ans, affirme avec conviction : \u00ab Pendant longtemps, j\u2019ai pris beaucoup de le\u00e7ons, jusqu\u2019au jour o\u00f9 je me suis rendu compte que, pour bien danser le tango, une femme doit simplement se laisser aller et suivre le mouvement.<\/em> \u00bb Sandra, une autre milonguera<\/em> encore plus exp\u00e9riment\u00e9e qui a commenc\u00e9 \u00e0 apprendre le tango \u00e0 l\u2019\u00e2ge de 15 ans et professe le style milonguero<\/em> en enseignant tout \u00e0 la fois \u00ab le c\u00f4t\u00e9 de l\u2019homme \u00bb et \u00ab celui de la femme \u00bb, explique ainsi \u00e0 ses \u00e9l\u00e8ves : \u00ab Avant, je croyais que la femme devait avoir certaines connaissances pour pouvoir danser. Maintenant, je sais que la femme n\u2019a pas besoin de savoir quoi que ce soit, il faut juste qu\u2019elle se rel\u00e2che et qu\u2019elle se laisse guider par l\u2019homme.<\/em> \u00bb<\/p>\n Contrepartie de cette n\u00e9cessaire ignorance de la femme en mati\u00e8re de danse, il semble qu\u2019on attribue \u00e0 l\u2019homme une esp\u00e8ce d\u2019hypercomp\u00e9tence performative. Celui-ci est en effet cens\u00e9 \u00eatre capable de \u00ab faire danser n\u2019importe quelle femme \u00bb ; autrement dit, c\u2019est l\u2019homme lui-m\u00eame qui produit le \u00ab bien danser \u00bb de sa partenaire. Dans des textes publi\u00e9s il y a quelques ann\u00e9es sur le site de son acad\u00e9mie de tango, Susana Miller fait explicitement r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 cette division sexuelle des savoirs et des capacit\u00e9s d\u2019agir, expliquant \u00e0 ses \u00e9l\u00e8ves f\u00e9minines que certains hommes ont le don de \u00ab les bien danser \u00bb (la bailan bien[4. Tout le sel de cette expression est li\u00e9 au fait que, tout comme en fran\u00e7ais, le verbe \u00ab bailar \u00bb<\/em> (danser) n\u2019est pas transitif en espagnol.]<\/em>). Par cons\u00e9quent, d\u2019apr\u00e8s cette initiatrice distingu\u00e9e de nouveaux milongueros<\/em>, la femme est \u00ab dans\u00e9e \u00bb par le m\u00e2le, elle est la d\u00e9positaire passive du talent d\u2019un homme qui \u00ab la \u00bb danse. Pr\u00eatant l\u2019oreille aux conversations des spectatrices assises aux tables situ\u00e9es en bord de piste, je les ai aussi souvent entendues dire qu\u2019un homme talentueux peut \u00ab bien faire danser \u00bb n\u2019importe quelle femme, m\u00eame si elle n\u2019a aucune exp\u00e9rience du tango.<\/p>\n Cette hypercomp\u00e9tence masculine prend parfois des traits \u00e0 la limite du surnaturel. En 2001, on pouvait entendre dans les commentaires po\u00e9tiques accompagnant les cours de tango diffus\u00e9s par la cha\u00eene c\u00e2bl\u00e9e S\u00f3lo Tango que le couple de tango est \u00ab une cr\u00e9ature \u00e0 quatre jambes et une seule t\u00eate \u00bb. Et dans les classes de tango milonguero<\/em>, il \u00e9tait fr\u00e9quent d’entendre dans la bouche des enseignants cette phrase : \u00ab Pour danser le tango, les femmes doivent laisser leur cervelle sur la table de nuit. \u00bb La t\u00eate de la cr\u00e9ature \u00e0 quatre jambes est donc bien celle de l\u2019homme, qui improvise et \u00ab conduit \u00bb les pas de danse.<\/p>\n Alors que toutes ces d\u00e9clarations \u00e9taient le fait de femmes de m\u00eame origine sociale que moi \u2013 \u00e9tudiantes, professionnelles et artistes de classe moyenne ayant fait des \u00e9tudes sup\u00e9rieures \u2013, j\u2019avais un peu de mal \u00e0 les concilier avec ma propre perception du \u00ab bien danser \u00bb telle qu\u2019elle d\u00e9coulait de mon exp\u00e9rience d\u2019\u00e9l\u00e8ve de cours de tango milonguero<\/em>. \u00c0 mon sens, la partenaire f\u00e9minine devait poss\u00e9der le minimum de comp\u00e9tence performative pour identifier \u2013 \u00e0 chaque pas, et en d\u00e9chiffrant les mouvements de torse de son partenaire masculin \u2013 quelle figure du r\u00e9pertoire chor\u00e9graphique celui-ci l\u2019invitait \u00e0 ex\u00e9cuter. De mon point de vue, pendant la dur\u00e9e d\u2019une mesure de tango, une bonne danseuse est capable de d\u00e9coder par simple contact avec la poitrine de son partenaire les infimes mouvements qui l\u2019am\u00e8nent \u00e0 deviner par quelle figure elle doit r\u00e9pondre \u00e0 telle ou telle incitation subtile et \u00e0 l\u2019ex\u00e9cuter avec gr\u00e2ce. Elle ma\u00eetrisera ainsi l\u2019art de d\u00e9placer une jambe de concert avec sa jambe d\u2019appui et de la reposer au sol en m\u00eame temps que celle de son partenaire, sans la lever trop haut ni la laisser tra\u00eener, sans \u00eatre en avance ou en retard par rapport \u00e0 lui, sans se d\u00e9tacher de son torse mais sans l\u2019\u00e9treindre trop fort, les bras compl\u00e8tement d\u00e9tendus, et sans perdre l\u2019\u00e9quilibre dans la foul\u00e9e. Comme si ce n\u2019\u00e9tait pas suffisamment difficile, il lui faudra suivre le rythme de la musique au moment d\u2019ex\u00e9cuter les figures o\u00f9 la femme se d\u00e9place tandis que l\u2019homme reste immobile, comme dans les diff\u00e9rentes variantes d\u2019\u00ab ouverture \u00bb et de \u00ab tour \u00bb (giro)<\/em>.<\/p>\n Observons bri\u00e8vement la s\u00e9quence des \u00e9v\u00e9nements caract\u00e9risant une classe de tango milonguera<\/em> de niveau avanc\u00e9 donn\u00e9e par une repr\u00e9sentante typique de la premi\u00e8re g\u00e9n\u00e9ration d\u2019enseignants et codificateurs du genre. Certes, la structure des le\u00e7ons varie en fonction des enseignants, mais elles ont toutes tendance \u00e0 suivre des s\u00e9quences similaires. Dans une premi\u00e8re phase, l\u2019enseignante invite les \u00e9tudiants \u00e0 former un cercle et met en sc\u00e8ne des exercices d\u2019\u00e9quilibre et de posture accompagn\u00e9s par des instructions verbales. Les \u00e9l\u00e8ves l\u2019imitent et, une fois ces exercices termin\u00e9s, l\u2019enseignante met de la musique et invite les participants \u00e0 former des couples (h\u00e9t\u00e9rosexuels) pour danser. Ceux-ci s\u2019ex\u00e9cutent en commen\u00e7ant \u00e0 virevolter en sens inverse des aiguilles d’une montre. Au cours de leur performance, danseurs et danseuses s\u2019en tiennent strictement au r\u00f4le que leur assigne leur genre.<\/p>\n Dans d\u2019autres classes, au lieu de leur enjoindre aussit\u00f4t de danser, on incite les \u00e9tudiants \u00e0 marcher en cercle, toujours en sens inverse des aiguilles d\u2019une montre, \u00e0 se laisser p\u00e9n\u00e9trer par la musique et \u00e0 suivre le rythme que l\u2019enseignant marque en claquant des doigts. Apr\u00e8s quoi, la musique s\u2019arr\u00eate, et si la classe est destin\u00e9e \u00e0 plusieurs \u00ab niveaux \u00bb (les \u00e9l\u00e8ves sont g\u00e9n\u00e9ralement distribu\u00e9s en trois groupes \u2013 d\u00e9butants, interm\u00e9diaire et avanc\u00e9 \u2013, mais certaines classes ne comprennent qu\u2019un ou deux groupes de niveau), l\u2019enseignant ou l\u2019enseignante encourage les \u00e9l\u00e8ves \u00e0 l\u2019accompagner dans un autre local pour y suivre le reste du cours. Cela fait, il ou elle invite une assistante ou une \u00e9l\u00e8ve avanc\u00e9e \u00e0 ex\u00e9cuter le r\u00f4le de la partenaire f\u00e9minine et se charge d\u2019incarner l\u2019homme en montrant une s\u00e9quence de mouvements que le couple ainsi constitu\u00e9 r\u00e9p\u00e8te deux ou trois fois. Les \u00e9l\u00e8ves sont ensuite eux-m\u00eames invit\u00e9s \u00e0 former des couples et \u00e0 danser deux ou trois tangos.<\/p>\n Au d\u00e9but, les couples se tiennent par les \u00e9paules, jusqu\u2019\u00e0 ce que l\u2019homme se sente suffisamment en confiance pour \u00e9treindre sa partenaire par la taille (comme le veut le style milonguero<\/em>) ou que l\u2019enseignant lui demande de le faire. \u00c0 ce stade, les hommes sont souvent enclins \u00e0 tancer et \u00e0 corriger leurs partenaires occasionnelles lorsqu\u2019ils estiment qu\u2019elles ne r\u00e9agissent pas \u00e0 leurs initiatives par des mouvements appropri\u00e9s. Pendant ce temps, l\u2019enseignant ou l\u2019enseignante arpente la piste de danse, r\u00e9pond \u00e0 des questions, dissipe des doutes et corrige les mouvements des hommes, se mettant parfois \u00e0 la place de leur partenaire f\u00e9minine pour mieux les orienter. De son c\u00f4t\u00e9, son assistant se charge de corriger les mouvements des femmes.<\/p>\n Ensuite, l\u2019enseignant ou l\u2019enseignante ordonne qu\u2019on arr\u00eate la musique ; il ou elle invite les hommes \u00e0 se ranger derri\u00e8re lui ou elle et \u00e0 imiter la s\u00e9quence apprise au d\u00e9but du cours, en leur indiquant les changements de poids et de direction, ainsi que le niveau de tension \u00e0 donner au bras droit et le type de mouvement qu\u2019ils doivent ex\u00e9cuter pour obtenir de leur partenaire la r\u00e9ponse souhait\u00e9e. C\u2019est ce qu\u2019on appelle la marca<\/em>, ou guidage. Pendant ce temps, les femmes restent debout autour de la piste et observent l’exercice. Il arrive aussi qu\u2019elles pratiquent la s\u00e9quence qui leur correspond sous la direction de l\u2019assistant, lequel corrige leur posture, leurs mouvements et leur \u00e9quilibre corporel, mais sans jamais faire r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la marca<\/em> r\u00e9serv\u00e9e aux hommes.<\/p>\n La musique reprend et les hommes sont invit\u00e9s \u00e0 \u00ab prendre \u00bb une femme et \u00e0 pratiquer diverses figures. Tout le monde danse en sens inverse des aiguilles d\u2019une montre en suivant le bord de la piste. Tout au long du cours, tous les deux ou quatre tangos, on enjoint aux participants de changer de partenaire.<\/p>\n Dans les classes de tango milonguero<\/em> dirig\u00e9es par les codificateurs du genre, les \u00e9l\u00e8ves femmes ne re\u00e7oivent jamais aucune indication explicite sur la fa\u00e7on dont elles doivent r\u00e9pondre aux mouvements de leurs partenaires masculins. En revanche, on enseigne g\u00e9n\u00e9ralement \u00e0 ces derniers \u00e0 pratiquer la marca<\/em> sous les yeux des femmes : \u00e0 tel mouvement ou \u00e0 tel niveau de pression est cens\u00e9 r\u00e9pondre tel ou tel mouvement du corps et des jambes de la danseuse. Pour les femmes, l\u2019apprentissage de la r\u00e9action motrice ad\u00e9quate passe avant tout par l\u2019imitation des assistants qui assument le r\u00f4le de la femme lorsqu\u2019ils dansent avec l\u2019enseignant ou l\u2019enseignante. Elles peuvent aussi extrapoler leur r\u00f4le \u00e0 partir des instructions donn\u00e9es aux hommes. Ainsi par exemple, lorsqu\u2019on enseigne aux hommes qu\u2019\u00e0 la fin d’un \u00ab rebond \u00bb sur le c\u00f4t\u00e9, s\u2019ils donnent une tension soutenue \u00e0 leur bras droit, leur partenaire est cens\u00e9e r\u00e9agir en croisant les jambes, elles en d\u00e9duisent la r\u00e9action appropri\u00e9e. Et puis, il y a tout simplement l’apprentissage par essai et erreur, qui consiste \u00e0 se laisser corriger par les hommes lorsqu\u2019elles se trompent.<\/p>\n Cette fa\u00e7on d’enseigner le tango laisse une certaine spontan\u00e9it\u00e9 aux mouvements des danseuses, mais elle est aussi souvent accompagn\u00e9e \u2013 en particulier dans les classes de niveau d\u00e9butant et interm\u00e9diaire \u2013 par des remontrances \u00e9mises par les hommes \u00e0 l\u2019adresse de leurs partenaires et par des marques de surprise, voire de col\u00e8re, lorsqu\u2019elles ne r\u00e9agissent pas comme ils le d\u00e9sirent : \u00ab Pourquoi tu n\u2019as pas crois\u00e9 les jambes ? \u00bb \u00ab Pourquoi tu n\u2019as pas tourn\u00e9 ? \u00bb Il est tenu pour \u00e9vident que la femme doit toujours ex\u00e9cuter le mouvement compl\u00e9mentaire de celui de son partenaire. Lorsqu\u2019elles dansent avec un inconnu, les \u00e9l\u00e8ves femmes ont tendance \u00e0 ne pas r\u00e9pondre \u00e0 ces reproches et continuent \u00e0 pratiquer jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019elles arrivent au but d\u00e9sir\u00e9. En revanche, quand les deux partenaires se connaissent intimement, ce type de r\u00e9primandes donne souvent lieu \u00e0 des querelles pouvant les inciter \u00e0 abandonner la classe de tango pour pr\u00e9server l\u2019harmonie du couple.<\/p>\n Tout en \u00e9tant peu \u00e0 peu assimil\u00e9 dans la pratique, le savoir reste donc largement inconscient. Ce sur quoi se concentrent les enseignants, que ce soit en parole ou par l\u2019exemple, c’est le \u00ab savoir mener \u00bb (saber llevar<\/em>) ou le \u00ab savoir guider \u00bb (saber marcar<\/em>) de l\u2019homme, jamais celui que les femmes doivent acqu\u00e9rir pour pouvoir d\u00e9coder la marca<\/em>, ainsi d\u00e9finie comme propri\u00e9t\u00e9 exclusive des hommes.<\/p>\n Puisque la marca<\/em> r\u00e9git la coordination des mouvements respectifs des hommes et des femmes, on constate dans les classes de tango une nette division sexuelle du contenu de la p\u00e9dagogie explicite. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, on a le domaine de connaissance sp\u00e9cifique des femmes, qui se r\u00e9duit \u00e0 la position du corps, \u00e0 son \u00e9quilibre et \u00e0 la qualit\u00e9 du mouvement. De l\u2019autre, on a celui des hommes, qui inclut tout \u00e0 la fois leurs propres mouvements, ceux des femmes et la relation entre les deux. Voici la description de ce type d’enseignement que fait Gloria, une amie avocate qui suit des cours de tango depuis le milieu des ann\u00e9es 1980 : \u00ab La femme, il faut juste qu\u2019elle se rel\u00e2che totalement et qu\u2019elle se livre \u00e0 son partenaire, qu\u2019elle se laisse aller compl\u00e8tement. Mais pour y arriver, il lui faut d\u2019abord apprendre \u00e0 marquer le pas, \u00e0 faire passer son poids d\u2019une jambe \u00e0 l’autre et \u00e0 danser sur la pointe des pieds sans trop s\u2019arrimer \u00e0 l\u2019homme, parce qu\u2019en fait, tu t\u2019appuies juste sur la pointe d’un pied, pendant que ton autre jambe est en l\u2019air en train de virevolter et d\u2019ex\u00e9cuter des figures bizarres. Bref, c\u2019est un \u00e9quilibre assez fragile, alors c\u2019est important d’\u00eatre solidement ancr\u00e9e sur ta jambe d\u2019appui, d\u2019\u00eatre bien plant\u00e9e, comme \u00e7a, pour faire un bel ensemble avec ton partenaire\u2026 \u00bb<\/em><\/p>\n Ainsi, la femme qui danse bien le tango \u00ab sait \u00bb se tenir en \u00e9quilibre sur une jambe, elle sait se rel\u00e2cher et se laisser guider, mais elle n\u2019est pas cens\u00e9e savoir d\u00e9coder les mouvements de son partenaire et y r\u00e9pondre de fa\u00e7on ad\u00e9quate.<\/p>\n Il s\u2019ensuit que les femmes s\u2019ennuient souvent en cours et se plaignent d\u2019avoir toujours \u00e0 apprendre la m\u00eame chose \u2013 posture, \u00e9quilibre et qualit\u00e9 du mouvement. Toutefois, l\u2019invisibilit\u00e9 absolue dans lequel la pratique p\u00e9dagogique (qu\u2019elle soit gestuelle ou verbale) maintient le savoir implicite des femmes n’offre aucun espoir de surmonter cet ennui. Tout ce qu’une \u00e9l\u00e8ve femme peut souhaiter, c\u2019est passer \u00e0 un niveau plus avanc\u00e9 o\u00f9 les hommes seront cens\u00e9s avoir une meilleure compr\u00e9hension de leur propre r\u00f4le et sauront les \u00ab guider \u00bb dans l\u2019ex\u00e9cution de figures plus complexes et plus int\u00e9ressantes. C\u2019est ce dont t\u00e9moigne ce message post\u00e9 sur Facebook par une \u00e9l\u00e8ve d\u2019une classe de tango milonguero<\/em> : \u00ab Vive les bons danseurs, quand j\u2019ai un type comme \u00e7a comme partenaire, je ne danse plus, je vole\u2026 merci !<\/em> \u00bb<\/p>\n Cette absence de p\u00e9dagogie explicite concernant le r\u00f4le de la femme ne caract\u00e9rise pas seulement les classes de tango milonguero<\/em>, mais aussi d\u2019autres styles. Voil\u00e0 ce qu\u2019en dit sur son site web une Am\u00e9ricaine adepte du \u00ab nouveau tango \u00bb, qu\u2019elle a \u00e9tudi\u00e9 en Argentine. Elle recourt \u00e0 la terminologie am\u00e9ricaine, qui ne fait pas la distinction entre hommes et femmes, mais entre \u00ab leaders \u00bb<\/em> et \u00ab followers \u00bb<\/em> : \u00ab En tant que <\/em>follower, j\u2019entends constamment les <\/em>leaders parler du talent \u00e9poustouflant de telle ou telle femme, en expliquant \u00e0 quel point elle danse de fa\u00e7on \u201cfluide\u201d et \u201cnaturelle\u201d, \u201ccomme une plume\u201d, sauf qu\u2019ils ne te disent jamais comment il faut faire. \u00bb<\/em> (TangoForge<\/em>, consult\u00e9 le 14\/11\/2013).<\/p>\n D\u2019une femme qui r\u00e9agit sur le champ et correctement aux mouvements de son partenaire, on ne dit pas qu\u2019elle sait bien danser, mais qu\u2019elle est \u00ab l\u00e9g\u00e8re \u00bb (liviana)<\/em>. Le sens de ce terme n\u2019est pas \u00e9vident pour les d\u00e9butants ou pour les non-initi\u00e9s, qui pourraient en conclure qu\u2019une femme \u00ab l\u00e9g\u00e8re \u00bb est forc\u00e9ment petite et mince. Dans les classes et autour de la piste de danse, en revanche, on apprend qu\u2019une femme \u00ab l\u00e9g\u00e8re \u00bb est une danseuse qui r\u00e9agit rapidement et de mani\u00e8re appropri\u00e9e aux mouvements de son partenaire. En lieu de quoi, une femme est \u00ab lourde \u00bb lorsqu\u2019elle tarde \u00e0 r\u00e9agir correctement, quel que soit son poids par ailleurs. Dans les conversations entre danseurs, on appelle ce type de partenaires f\u00e9minines des \u00ab meubles \u00bb ou des \u00ab frigos \u00bb, avec des phrases du genre : \u00ab Je suis pas l\u00e0 pour d\u00e9placer les meubles \u00bb ou \u00ab Laisse tomber cette meuf ; elle est canon, mais c\u2019est un frigo. \u00bb<\/p>\n Le lexique de la lourdeur sanctionne non seulement les femmes qui sont lentes \u00e0 r\u00e9agir faute de comp\u00e9tences cin\u00e9tiques, mais aussi celles qui, en exer\u00e7ant une pression sur leur partenaire avec la poitrine, impriment leur propre rythme \u00e0 la danse \u2013 d\u00e9fiant ainsi le contr\u00f4le du m\u00e2le \u2013 lors d\u2019une caminata<\/em>, par exemple, ou d\u2019un ocho<\/em> arri\u00e8re[5. Le ocho <\/em>(huit), avant ou arri\u00e8re, est une figure chor\u00e9graphique ex\u00e9cut\u00e9e par les femmes qui consiste \u00e0 encha\u00eener des pas \u00ab pivots \u00bb gr\u00e2ce auxquels les pieds de la danseuse semblent dessiner l\u2019image d\u2019un huit sur le sol. ]. Les femmes \u00ab lourdes \u00bb entravent la libert\u00e9 d\u2019improvisation chor\u00e9graphique de leur partenaire masculin et sa capacit\u00e9 de danser \u00e0 son rythme. Or, l\u00e9g\u00e8res ou lourdes, les femmes sont de toute fa\u00e7on d\u00e9finies comme des corps inanim\u00e9s, des objets qui doivent \u00eatre d\u00e9plac\u00e9s par les hommes : elles ne se meuvent pas d\u2019elles-m\u00eames, elles ne dansent pas, elles sont \u00ab men\u00e9es \u00bb par leur partenaire.<\/p>\n En outre, on appelle toutes les figures \u00e9trang\u00e8res \u00e0 la performance chor\u00e9graphique du seul homme \u00ab ornements \u00bb (adornos<\/em>) ou \u00ab fioritures \u00bb (arreglos<\/em>). Plus g\u00e9n\u00e9ralement, tout ce que la femme fait lorsqu\u2019elle ne se contente pas de se laisser \u00ab mener \u00bb par son partenaire, ou lorsqu\u2019elle ne le \u00ab suit \u00bb pas \u2013 lorsqu\u2019elle ne r\u00e9pond pas \u00e0 ses mouvements \u2013 n\u2019est pas d\u00e9crit par le verbe \u00ab bailar<\/em> \u00bb (danser), mais par \u00ab adornar <\/em> \u00bb (orner, d\u00e9corer). Dans les classes mixtes o\u00f9 ces figures additionnelles sont enseign\u00e9es (certains enseignants les excluent totalement), on apprend que les adornos<\/em> f\u00e9minins doivent rester imperceptibles au partenaire masculin et que la danseuse doit les ex\u00e9cuter sans interf\u00e9rer avec le rythme que ce dernier imprime \u00e0 la danse. Autrement dit, les adornos<\/em> doivent s\u2019ins\u00e9rer discr\u00e8tement dans les interstices que leur laisse le danseur.<\/p>\n Le vocabulaire m\u00eame des cours encourage donc un aveuglement s\u00e9lectif aux aptitudes que les femmes mettent en \u0153uvre lorsqu\u2019elles dansent. Si l\u2019on ajoute \u00e0 cela le caract\u00e8re inconscient qui caract\u00e9rise en g\u00e9n\u00e9ral toute aptitude motrice \u00e0 partir d\u2019un certain niveau de virtuosit\u00e9, tout contribue \u00e0 l\u2019id\u00e9e que la femme, lorsqu\u2019elle danse le tango, doit juste se laisser aller et suivre le mouvement.<\/p>\n Le caract\u00e8re inconscient des aptitudes motrices est le r\u00e9sultat d\u2019une s\u00e9rie de processus d\u2019apprentissage \u00e0 travers la pratique. Comme l\u2019explique l’anthropologue Paul Connerton, dans How Societies remember<\/em> (Cambridge University press, 1989) : \u00ab Le fait que les pratiques d\u2019incorporation aient longtemps \u00e9t\u00e9 n\u00e9glig\u00e9es en tant qu\u2019objets d\u2019attention interpr\u00e9tative explicite n\u2019est pas tant d\u00fb \u00e0 une lacune sp\u00e9cifique de l\u2019herm\u00e9neutique qu\u2019\u00e0 une caract\u00e9ristique propre de ces pratiques. Car, comme nous l\u2019avons vu, il s\u2019agit pr\u00e9cis\u00e9ment de pratiques qui ne peuvent pas \u00eatre mises en \u0153uvre sans une diminution du niveau d\u2019attention consciente que nous leur pr\u00eatons. C\u2019est ce que nous enseigne l\u2019\u00e9tude des ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019habituation. Toute pratique corporelle, qu\u2019il s\u2019agisse de la nage, de la danse ou de la dactylographie, exige pour \u00eatre convenablement ex\u00e9cut\u00e9e toute une cha\u00eene d\u2019actions interconnect\u00e9es et, pendant les premiers exercices, la volont\u00e9 consciente devra choisir entre un certain nombre d\u2019options erron\u00e9es ; mais gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019habitude, chaque \u00e9v\u00e9nement finira par entra\u00eener automatiquement l\u2019ex\u00e9cution de l\u2019\u00e9v\u00e9nement qui doit n\u00e9cessairement lui succ\u00e9der sans que le sujet ait besoin de discriminer entre plusieurs options et sans recours \u00e0 la volont\u00e9 consciente.<\/em> \u00bb<\/p>\n En d\u2019autres termes, l\u2019acquisition d\u2019une comp\u00e9tence exige en premier lieu un apprentissage souvent laborieux au cours duquel le sujet v\u00e9rifie en permanence les proc\u00e9dures et les \u00e9tapes n\u00e9cessaires \u00e0 sa mise en \u0153uvre efficace ; il s\u2019agit d\u2019identifier tout \u00e0 la fois les erreurs possibles pour les \u00e9liminer et les \u00e9l\u00e9ments de r\u00e9ussite pour pouvoir les m\u00e9moriser et les renforcer. Une fois garanti le succ\u00e8s de la performance, le processus s\u2019automatise \u00e0 travers la r\u00e9p\u00e9tition ; celle-ci permet d\u2019oublier, pendant son ex\u00e9cution, les \u00e9tapes conscientes franchies pendant la phase d\u2019apprentissage. Cependant, le fait que le d\u00e9ploiement de telle ou telle comp\u00e9tence finisse par \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 ou non comme une cons\u00e9quence de la formation initiale du sujet d\u00e9pend des sp\u00e9cificit\u00e9s du processus de transmission et d\u2019acquisition de la dite comp\u00e9tence.<\/p>\n Dans les enseignements destin\u00e9s aux classes de niveau moyen de Buenos Aires, qu\u2019il s\u2019agisse de danse classique et contemporaine, de danses li\u00e9es aux rituels de possession d\u2019origine afro-br\u00e9silienne ou de cours de tai-chi-chuan, c\u2019est \u00e0 partir de l\u2019observation et de la r\u00e9p\u00e9tition de s\u00e9quences de mouvements similaires que le d\u00e9butant apprend \u00e0 r\u00e9pondre \u00e0 certains stimuli auditifs ou cin\u00e9tiques \u2013 et ce sans que le circuit entre stimulus et r\u00e9action affleure \u00e0 la conscience de l\u2019ex\u00e9cutant. L\u2019incorporation automatique des aptitudes qui conduisent les sujets \u00e0 se mouvoir correctement sans aucune intervention de la volont\u00e9 explicite est la condition m\u00eame de toutes ces pratiques, qu\u2019il s\u2019agisse de \u00ab danser \u00bb, d\u2019\u00ab accueillir une entit\u00e9 spirituelle \u00bb ou de \u00ab se mouvoir \u00e0 partir de son centre \u00bb. Cependant, les causes sp\u00e9cifiques auxquelles les sujets attribuent ces exp\u00e9riences sont diff\u00e9rentes dans chacun des cas et d\u00e9pendent des pratiques verbales et linguistiques mises en \u0153uvre dans les diff\u00e9rents contextes d\u2019enseignement.<\/p>\n Ainsi, les adeptes de la danse classique et moderne affirment parfois que leur performance, une fois la chor\u00e9graphie assimil\u00e9e et incorpor\u00e9e, semble \u00e9merger directement de la musique ou du public, tout en insistant toujours sur l\u2019importance de la formation propre et de l\u2019effort personnel en tant que conditions pr\u00e9alables et n\u00e9cessaires de ce sentiment. Cette efficacit\u00e9 de l\u2019entra\u00eenement permettant d\u2019atteindre l\u2019exp\u00e9rience d\u2019\u00eatre \u00ab port\u00e9 \u00bb par la musique \u2013 ce qui suppose une certaine automatisation de la pratique \u2013 est r\u00e9it\u00e9r\u00e9e dans les contextes d\u2019enseignement. En revanche, les pratiquants du tai-chi affirment souvent que le mouvement \u00e9merge de leur \u00ab centre \u00bb, lequel est reli\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00ab \u00e9nergie cosmique universelle \u00bb, et que le r\u00f4le des classes de tai-chi est simplement de permettre \u00e0 cette \u00e9nergie de circuler. Cette attribution de la causalit\u00e9 refl\u00e8te le vocabulaire utilis\u00e9 pendant les classes, qui demande aux \u00e9l\u00e8ves de focaliser l\u2019attention sur le tan-tien<\/em>, un point proche du nombril, et sur la circulation de l\u2019\u00ab \u00e9nergie \u00bb. <\/p>\n De leur c\u00f4t\u00e9, les participants des c\u00e9r\u00e9monies religieuses afro-br\u00e9siliennes affirment que c\u2019est leur Orisha<\/em> ou une divinit\u00e9 du panth\u00e9on Umbanda qui les poss\u00e8de et se manifeste en dansant, inspirant les mouvements de leurs corps pendant certaines phases du rituel. Ce sont ces entit\u00e9s spirituelles qui sont invoqu\u00e9es tout au long d\u2019un processus qui va de l\u2019adh\u00e9sion \u00e0 un temple \u00e0 la participation \u00e0 ses rituels en tant qu\u2019initi\u00e9. Lorsqu\u2019ils attribuent \u00e0 diff\u00e9rents agents intra ou extracorporels la responsabilit\u00e9 de leurs comportements gestuels automatis\u00e9s, les sujets font r\u00e9f\u00e9rence aux diff\u00e9rents types de formation qui caract\u00e9risent ces diverses disciplines et aux objets ou aux personnes qui focalisent leur attention pendant leur pratique.<\/p>\n Victimes d\u2019une forme d\u2019inattention s\u00e9lective au savoir accumul\u00e9 pendant leur formation, les milongueras<\/em> de Buenos Aires qui ont appris \u00e0 bien danser attribuent leur r\u00e9activit\u00e9 automatique aux stimuli moteurs de leurs partenaires masculins non pas \u00e0 leur pratique soutenue, mais au savoir-faire de ces partenaires. Apr\u00e8s des ann\u00e9es d\u2019entra\u00eenement pendant lesquelles elles ont incorpor\u00e9 \u00e0 force de mim\u00e9tisme et de pratique les comp\u00e9tences qui nourrissent cette r\u00e9activit\u00e9, elles ex\u00e9cutent leur performance sans aucune intention consciente, enti\u00e8rement concentr\u00e9es sur la musique et le mouvement, et affirment ne pas avoir besoin de savoir quoi que ce soit pour danser. Car telle est la conviction de Sandra et Marcela \u2013 cit\u00e9es au d\u00e9but de ce chapitre \u2013 qui, auparavant, croyaient n\u00e9cessaire de devoir apprendre quelque chose, mais \u00ab savent \u00bb aujourd\u2019hui qu\u2019il leur suffit de se rel\u00e2cher et de se laisser guider par leurs partenaires.<\/p>\n <\/p>\n Traduction originale pour Jef Klak<\/em>, en copublication avec le site Amphibie France<\/a>.<\/p>\n <\/p>\n NdT<\/b> : L’article original comprenait un syst\u00e8me de renvoi vers un index bilbiographique que nous avons choisi de supprimer dans la traduction, par mesure de lisibilit\u00e9. Cet index se trouve \u00e0 la fin de l’ouvrage Aqu\u00ed se baila el tango, Una etnograf\u00eda de las milongas porte\u00f1as (<\/em>\u00e9ditions Siglo XXI), dont est extrait le texte traduit. <\/p>\n <\/p>\n Notes<\/span>La <\/span>marca<\/span><\/em> comme savoir masculin exclusif<\/span><\/h3>\n
L\u00e9g\u00e8ret\u00e9 et ornement<\/h3>\n
Qui danse ?<\/h3>\n