{"id":7766,"date":"2018-12-20T01:02:15","date_gmt":"2018-12-20T00:02:15","guid":{"rendered":"http:\/\/jefklak.org\/?p=7766"},"modified":"2018-12-20T01:02:15","modified_gmt":"2018-12-20T00:02:15","slug":"les-magiciens-de-la-geometrie","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/cloud.jefklak.org\/wordpress\/2018\/12\/20\/les-magiciens-de-la-geometrie\/","title":{"rendered":"Les Magiciens de la g\u00e9om\u00e9trie"},"content":{"rendered":"
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Proposer d\u2019aborder l\u2019art des pays d\u2019Am\u00e9rique latine \u00e0 travers le th\u00e8me de la g\u00e9om\u00e9trie ne suffit pas pour le regarder sans pr\u00e9jug\u00e9s. L\u2019art est d\u00e9cid\u00e9ment politique : il charrie une histoire, il v\u00e9hicule des id\u00e9es. Encore faut-il lui permettre de les exprimer dans le contexte d\u2019une exposition\u2026 Quelle peut donc \u00eatre la bonne position curatoriale ? Comment penser le partage entre \u0153uvres et objets d\u2019art, entre art occidental et non-occidental, sans un regard surplombant, en montrant le dialogue entre les uns et les autres ?<\/p>\n

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Une analyse critique de l\u2019exposition G\u00e9om\u00e9trie Sud. Du Mexique \u00e0 la Terre de feu <\/em>formule en partie ces questions, et tente d\u2019y r\u00e9pondre. Quand les arts extra-occidentaux sont cantonn\u00e9s \u00e0 l\u2019invitation au r\u00eave d\u2019exotisme, c\u2019est la r\u00e9flexion politique (et n\u00e9cessaire) qui en p\u00e2tit.<\/p>\n<\/div>\n

Photo de Une : Thibaut Voisin, tous droits r\u00e9serv\u00e9s.<\/p>\n

En octobre 2018, la fondation Cartier a inaugur\u00e9 G\u00e9om\u00e9tries Sud. Du Mexique \u00e0 la terre de feu<\/em> 1<\/sup><\/a><\/span><\/span>, une exposition portant sur \u00ab la pr\u00e9sence de la g\u00e9om\u00e9trie dans l\u2019art de ce continent <\/em> \u00bb, l\u2019Am\u00e9rique latine donc. Avec pr\u00e8s de 250 \u0153uvres de plus de 80 artistes et 10 cultures, comme le rappelle l\u2019introduction au catalogue, l\u2019exposition se d\u00e9ploie sur deux \u00e9tages en privil\u00e9giant l\u2019architecture au rez-de-chauss\u00e9e, ainsi qu\u2019une collection d\u2019\u0153uvres mobiles de l\u2019artiste br\u00e9silienne G\u00e9go ; pour se poursuivre \u00e0 l\u2019\u00e9tage en-dessous \u00e0 travers deux salles, o\u00f9 est expos\u00e9 un ensemble important de peintures contemporaines et modernes, mais \u00e9galement une riche s\u00e9lection d\u2019objets artisanaux indig\u00e8nes, notamment conserv\u00e9s au Museo del Barro d\u2019Asunci\u00f3n au Paraguay. <\/p>\n

Le beau titre de l\u2019exposition porte la promesse d\u2019un regard renouvel\u00e9 sur l\u2019art de cette r\u00e9gion, en mettant \u00e0 distance le terme g\u00e9opolitique usit\u00e9 \u2013 \u00ab l\u2019Am\u00e9rique latine \u00bb \u2013 et, par l\u00e0 m\u00eame, les clich\u00e9s qu\u2019il peut v\u00e9hiculer quant \u00e0 l\u2019art (art engag\u00e9, indig\u00e9nisme, influence du muralisme mexicain, anthropophagie, esth\u00e9tique de la faim\u2026). Tout comme il prend aussi ses distances vis-\u00e0-vis de l\u2019histoire de l\u2019art qui, plut\u00f4t que de g\u00e9om\u00e9trie, aurait parl\u00e9 \u00ab d\u2019abstraction \u00bb. La pr\u00e9face du catalogue s\u2019en explique d\u2019ailleurs en soulignant que \u00ab l\u2019exposition c\u00e9l\u00e8bre les g\u00e9om\u00e9tries qui se d\u00e9veloppent en marge du discours classique de l\u2019histoire de l\u2019art, notamment dans les esth\u00e9tiques populaires et indig\u00e8nes<\/em> \u00bb. En effet, G\u00e9om\u00e9tries Sud<\/em> n\u2019expose pas que de l\u2019art, au sens occidental du terme, mais \u00ab des arts \u00bb, et d\u2019ailleurs pas uniquement des Am\u00e9riques. C\u2019est-\u00e0-dire que l\u2019on y voit \u00e0 la fois des peintres embl\u00e9matiques de la modernit\u00e9 d\u2019Am\u00e9rique latine (Joaqu\u00edn Torres Garc\u00eda, Gunther Gerzso\u2026), des peintres et des photographes contemporains (C\u00e9sar Paternosto, Claudia Andujar\u2026), des photographies, des dessins, des carnets d\u2019anthropologues europ\u00e9ens (Guido Boggiani \u00e0 la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, Claude L\u00e9vi-Strauss\u2026), des c\u00e9ramiques d\u2019art contemporaines, mais aussi des objets artisanaux venant de diverses communaut\u00e9s indig\u00e8nes (Ayoreo ou Chririguano-Guaran\u00ed du Paraguay ou Wauja du Br\u00e9sil, mais \u00e9galement de Colombie et du P\u00e9rou), ainsi que des objets et des sculptures pr\u00e9colombiennes (Inca, Nazca, Valdivia\u2026). <\/p>\n

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Vue de l\u2019exposition G\u00e9om\u00e9tries Sud, du Mexique \u00e0 la Terre de Feu<\/em>. Photo \u00a9Thibaut Voisin<\/p>\n

Le paradigme am\u00e9rindien<\/h3>\n

Quelques-uns des enjeux propres \u00e0 l\u2019art d\u2019Am\u00e9rique latine peuvent \u00eatre introduits gr\u00e2ce au travail de l\u2019artiste et th\u00e9oricien argentin C\u00e9sar Paternosto, longtemps bas\u00e9 \u00e0 New York, dont cette exposition montre plusieurs \u0153uvres (qui valent \u00e0 elles seules le d\u00e9placement). Depuis les ann\u00e9es 1970, Paternosto a d\u00e9velopp\u00e9, en m\u00eame temps que son travail de peintre conceptuel, une recherche th\u00e9orique in\u00e9dite sur les sources pr\u00e9colombiennes, et en particulier andines, de l\u2019abstraction moderne. Pasternosto d\u00e9fend la th\u00e8se [2. D\u00e9velopp\u00e9e dans Piedra abstracta. La escultura inca: una visi\u00f3n contempor\u00e1nea<\/em>, M\u00e9xico, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 1989 ; \u00e9galement \u00e0 travers l\u2019exposition Abstraction: The Amerindian Paradigm<\/em> dont il a \u00e9t\u00e9 le commissaire en 2001 (Palais des Beaux-Arts Bruxelles\/IVAM Valence, Espagne) ; et dans de nombreux articles. ] selon laquelle l\u2019art inca offrirait un mod\u00e8le d\u2019esth\u00e9tique tectonique [3. Paternosto laisse ici de c\u00f4t\u00e9 la signification de la tectonique<\/em> comme \u00e9tude des structures g\u00e9ologiques, pour d\u00e9signer les enjeux \u00ab constructifs \u00bb qu\u2019engage toute \u0153uvre d\u2019art selon lui. L\u2019adjectif tectonique<\/em> est issu du grec Tekton<\/em> qui signifie b\u00e2tisseur, charpentier. Le th\u00e9oricien souligne ainsi sa racine teks<\/em>, pr\u00e9sente dans le suffixe du mot teks-n\u00e0<\/em>, qui renvoie \u00e0 la notion d\u2019artisanat. Voir son essai \u00ab Sym\u00e9tries constructivistes \u00bb, dans le catalogue de l\u2019exposition G\u00e9om\u00e9tries Sud. Du Mexique \u00e0 la terre de feu<\/em>, Paris, Fondation Cartier pour l\u2019art contemporain, 2018, p. 60-67.], dont la forme la plus \u00e9labor\u00e9e se tiendrait dans l\u2019art du textile. Cette esth\u00e9tique serait \u00e0 l\u2019\u0153uvre aussi bien dans la sculpture, l\u2019architecture ou l\u2019artisanat, lesquels, loin d\u2019\u00eatre de simples constructions ou des ouvrages ornementaux, devraient \u00eatre consid\u00e9r\u00e9s comme autant d\u2019\u0153uvres relevant d\u2019une \u00ab abstraction vernaculaire<\/em> [4. Cette expression d\u00e9signe une abstraction qui ne serait pas li\u00e9e \u00e0 l\u2019histoire savante de l\u2019abstraction (celle de l\u2019histoire occidentale de l\u2019art canonique), mais qui aurait une autre g\u00e9n\u00e9alogie, situ\u00e9e du c\u00f4t\u00e9 d\u2019autres latitudes, d\u2019autres chronologies (les XIII-XVIe<\/sup> si\u00e8cles de la civilisation inca), d\u2019autres types d\u2019ouvrages et d\u2019usages que la peinture de chevalet, tels des ouvrages textiles ou la roche sculpt\u00e9e des murs des constructions incas, etc.] \u00bb. Dans ses essais, Paternosto parle d\u2019un art am\u00e9ricain, au sens large, pour \u00e9voquer les investigations d\u2019artistes tels que Barnett Newmann ou Adolf Gottlieb, chantres de l\u2019abstraction am\u00e9ricaine moderniste triomphante apr\u00e8s la Seconde Guerre mondiale. Paternosto d\u00e9centre ainsi notre regard en nous invitant \u00e0 lire l\u2019abstraction dite occidentale au prisme de sources am\u00e9rindiennes et pr\u00e9colombiennes, et l\u2019\u00e9largit aussi, en proposant d\u2019envisager la modernit\u00e9 latino-am\u00e9ricaine avec la modernit\u00e9 \u00e9tats-unienne, pour les consid\u00e9rer comme autant de courants connect\u00e9s, \u00ab du nord au sud<\/em> \u00bb, pour reprendre le titre de l\u2019un de ses essais [5. C\u00e9sar Paternosto, North and South Connected: An Abstraction of The Americas<\/em>, New York, Cecilia de Torres Ltd, 1998 (catalogue d\u2019exposition). ]. Autrement dit, Paternosto ne vient jamais rabattre la singularit\u00e9 des artistes modernes latino-am\u00e9ricain\u00b7es sur des sources des civilisations pass\u00e9es dont ils ou elles h\u00e9riteraient sans discernement. Le \u00ab paradigme am\u00e9rindien \u00bb qu\u2019il met en avant, lui sert tout au contraire \u00e0 montrer comment ces artistes sont all\u00e9\u22c5es chercher des sources pr\u00e9hispaniques, loin de tout essentialisme, pour les retravailler, afin d\u2019affirmer un projet de modernit\u00e9 artistique du c\u00f4t\u00e9 du m\u00e9tissage, d\u2019une fusion syncr\u00e9tique, et non pas de la puret\u00e9.<\/p>\n

Les commissaires de G\u00e9om\u00e9tries Sud<\/em> ont non seulement publi\u00e9 un essai de Paternosto dans leur catalogue, mais ils le remercient et le citent dans le texte d\u2019introduction comme l\u2019une des inspirations principales de leur projet. Toutefois, la lecture de ce th\u00e9oricien, que constitue en un sens cette exposition, s\u2019av\u00e8re r\u00e9ductrice et, quelque part, contreproductive. La m\u00e9thodologie de Paternosto \u2013 associant un regard soucieux de la morphologie \u00e0 l\u2019\u00e9rudition des sources, articulant un travail intuitif et sensible sur les formes \u00e0 une immense culture visuelle et historique des arts am\u00e9ricains \u2013 se trouve r\u00e9duite ici \u00e0 autant de \u00ab clins d\u2019\u0153il \u00bb formels. En effet, l\u2019exposition ne permet pas de comprendre le cheminement des formes pr\u00e9colombiennes et indig\u00e8nes dans le temps long et dans l\u2019espace, pas plus qu\u2019elle ne permet de comprendre l\u2019appropriation et la reconfiguration de ce r\u00e9pertoire formel par les artistes, les architectes, les artisan\u00b7es. Tout se passe comme si, de tous temps, artistes, architectes et artisan\u00b7es d\u2019Am\u00e9rique latine, toutes cultures confondues, avaient produit de \u00ab la g\u00e9om\u00e9trie \u00bb en dehors de l\u2019histoire, de ses ruptures et de ses catastrophes (et notamment de l\u2019histoire europ\u00e9enne). Car, hormis dans le bel entretien avec l\u2019anthropologue Ticio Escobar \u00e0 visionner dans l\u2019exposition, aucun indice n\u2019est donn\u00e9 au sujet de ces \u00ab g\u00e9om\u00e9tries \u00e9largies<\/em> \u00bb, \u00ab topologiques et non euclidiennes<\/em> \u00bb, que ce dernier invite \u00e0 envisager \u00e0 travers la relation \u00ab figure-espace-temps<\/em> \u00bb. Et si le critique et historien de l\u2019art Philippe Dagen rel\u00e8ve, dans une critique de l\u2019exposition, que \u00ab cette g\u00e9om\u00e9trie est principalement orthogonale : angles droits, lignes en escalier, quadrillage de carr\u00e9s, arrangements domin\u00e9s par une exigence de sym\u00e9trie<\/em> [6. Philippe Dagen, \u00ab Le continent de l\u2019abstraction \u00bb, dans Le Monde<\/em>, 13 novembre 2018, p. 19. ] \u00bb, on conviendra que ces quelques \u00e9l\u00e9ments ne constituent pas, en soi, un dossier suffisamment \u00e9toff\u00e9 pour plaider la sp\u00e9cificit\u00e9 culturelle des g\u00e9om\u00e9tries am\u00e9ricaines. C\u2019est pourquoi les promesses du titre parlant de g\u00e9om\u00e9trie plut\u00f4t que d\u2019abstraction s\u2019av\u00e8rent tenues pour le pire : le distinguo pos\u00e9 par les curateurs entre \u00ab abstraction<\/em> \u00bb et \u00ab g\u00e9om\u00e9trie<\/em> \u00bb, n\u2019est pas tant une mani\u00e8re de convoquer, au-del\u00e0 de l\u2019histoire de l\u2019art, une histoire visuelle plus large, qu\u2019une mani\u00e8re d\u2019ignorer les tr\u00e8s nombreux d\u00e9bats sur l\u2019abstraction g\u00e9om\u00e9trique dans l\u2019art des Am\u00e9riques. Ainsi, il eut mieux fallu assumer l\u2019histoire artistique de l\u2019abstraction, et d\u00e9plier de mani\u00e8re didactique les \u00e9tapes de la construction de ces vocabulaires plastiques sophistiqu\u00e9s, plut\u00f4t que de renvoyer les \u0153uvres, quel que soit leur statut, \u00e0 quelques structures formelles qui ne peuvent que r\u00e9sister au caract\u00e8re \u00ab latino-am\u00e9ricain \u00bb que l\u2019on leur assigne. Sachant que de l\u2019histoire des math\u00e9matiques et de la g\u00e9om\u00e9trie dans les Am\u00e9riques, l\u2019exposition ne nous dit finalement rien.<\/p>\n

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Vue de l\u2019exposition G\u00e9om\u00e9tries Sud, du Mexique \u00e0 la Terre de Feu<\/em>. Photo \u00a9 Luc Boegly<\/p>\n

Constellations<\/h3>\n

Comme a pu l\u2019\u00e9crire L\u2019historien de l\u2019art Giovanni Careri : \u00ab Encourager certaines \u0153uvres exemplaires \u00e0 \u201cse lier\u201d avec d\u2019autres \u00e0 travers le temps implique, en effet, une vision globalement benjaminienne de l\u2019histoire de l\u2019art : celle qui proc\u00e8de par chocs et s\u2019organise en constellations ind\u00e9pendamment de la continuit\u00e9 suppos\u00e9ment progressive de l\u2019histoire<\/em> [7. Giovanni Careri, \u00ab Strat\u00e9gies du lien, note sur la m\u00e9thode \u00bb, dans Giovanni Careri et Bernhard R\u00fcdiger (dir.), Le Temps suspendu<\/em>, Presses Universitaires de Lyon, 2016, p. 9-13.].<\/em> \u00bb \u00c0 ces termes font \u00e9cho les propos des commissaires qui sugg\u00e8rent que l\u2019exposition \u00ab associe<\/em> des \u0153uvres de natures et de styles divers, qui forment des constellations et tracent entre elles toutes sortes d\u2019affinit\u00e9s <\/em> \u00bb. Pour qui parcourt l\u2019exposition (tout particuli\u00e8rement les deux salles du bas), il est clair qu\u2019un inventaire n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 dress\u00e9, mais que les \u0153uvres ont \u00e9t\u00e9 dispos\u00e9es dans l\u2019espace par affinit\u00e9s \u00e9lectives. Si la \u00ab m\u00e9thode \u00bb de la constellation consiste, toujours selon Careri, \u00e0 \u00ab travailler les analogies jusqu\u2019aux limites de la suggestion formelle et arbitraire<\/em> \u00bb pour, dans un second mouvement, \u00ab pr\u00e9ciser leur pertinence historique et esth\u00e9tique <\/em> \u00bb, seul le premier volet de cette dialectique est ici accompli. <\/p>\n

Le ou la visiteuse peut, par exemple, d\u00e9celer une constellation qui articulerait les dessins de Marcos Ortiz, les photographies de charpentes Yekuan\u00e1-Ihuru\u00e1na prises par l\u2019anthropologue Theodor Koch-Gr\u00fcnberg, les sculptures de Olga de Amaral qui, dispos\u00e9s dans le m\u00eame espace, semblent pr\u00e9senter un certain nombre d\u2019affinit\u00e9s formelles ; mais quels principes d\u2019explorations sont ici donn\u00e9s afin de d\u00e9chiffrer cette constellation ? Quels moyens a-t-on pour pr\u00e9ciser la pertinence historique de cette derni\u00e8re ? Peut-on seulement formuler les constellations, les th\u00e9matiser, les historiciser ? Peu d\u2019\u00e9l\u00e9ments contextuels viennent enrichir les affinit\u00e9s formelles, et rien n\u2019est dit des syst\u00e8mes g\u00e9om\u00e9triques des soci\u00e9t\u00e9s convoqu\u00e9es. Sans indices ni traces proposant une interpr\u00e9tation des \u0153uvres, les liens formels ne peuvent qu\u2019\u00e9craser la singularit\u00e9 de chacune des \u0153uvres, la diversit\u00e9 des cultures qui les innerve, la vari\u00e9t\u00e9 des temporalit\u00e9s historiques et des \u00e9v\u00e9nements qui les traversent. <\/p>\n

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Freddy Mamani, Cholet dans un quartier r\u00e9sidentiel en brique rouge, El Alto. Photo \u00a9Tatewaki Nio, s\u00e9rie N\u00e9o-andina, 2016.\u0152uvre a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e gr\u00e2ce au soutien du mus\u00e9e du quai Branly-Jacques Chirac<\/p>\n

De fil en aiguille, l\u2019exposition r\u00e9active un regard exotisant que conforte le manque de positionnement \u00e9thique de la proposition curatoriale, impossible \u00e0 esquiver dans un contexte globalis\u00e9 concern\u00e9 par les enjeux postcoloniaux. La \u00ab salle de bal \u00bb r\u00e9alis\u00e9e au rez-de-chauss\u00e9e par l\u2019architecte bolivien Freddy Mamani, digne d\u2019un pavillon d\u2019exposition universelle, en est l\u2019exemple le plus frappant. Difficiles \u00e0 comprendre hors contexte, ses constructions n\u00e9o-andines, dans la ville d\u2019El Alto notamment, articulent savamment patrimoine andin, architecture postmoderne et qu\u00eate d\u2019une nouvelle identit\u00e9 \u00e0 la fois urbaine et indienne. Elle auraient cependant m\u00e9rit\u00e9 une autre place que celle d\u2019un mobilier kitsch utile aux rencontres autour de l\u2019exposition, et auraient gagn\u00e9es \u00e0 d\u2019\u00eatre mises en regard avec le reste des \u0153uvres (tout comme les autres \u0153uvres du rez-de-chauss\u00e9e, qui ne se connectent ni entre elles, ni \u00e0 la partie centrale de l\u2019exposition \u00e0 l\u2019\u00e9tage en-dessous). Si l\u2019Am\u00e9rique latine fait figure d\u2019alt\u00e9rit\u00e9 id\u00e9ale, et que l\u2019histoire qu\u2019elle partage avec l\u2019Europe (et la France) semble la rendre famili\u00e8re, elle reste un continent o\u00f9 la diff\u00e9rence culturelle ne cesse d\u2019\u00eatre rejou\u00e9e selon diverses coordonn\u00e9es \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de chaque territoire et de chaque pays, ce qui aurait m\u00e9rit\u00e9 d\u2019\u00eatre \u00e9nonc\u00e9. Comme l\u2019explique un des commissaires dans un entretien [8. Anne-Claire Meffre, \u00ab 70 artistes, 12 <\/a>pa<\/a>ys : la Fondation Cartier rend hommage \u00e0 l\u2019Am\u00e9rique latine<\/a> \u00bb, dans Madame Figaro<\/em>, 7 octobre 2018. ], l\u2019exposition est n\u00e9e d\u2019une \u00ab passion pour les peintures corporelles am\u00e9rindiennes<\/em> \u00bb ; mais celle-ci reste peu \u00e9tay\u00e9e scientifiquement, malgr\u00e9 la g\u00e9n\u00e9reuse collaboration des artistes et de nombreuses institutions. C\u2019est pourquoi les objets et les documents anthropologiques ne viennent pas nourrir une r\u00e9flexion sur la g\u00e9om\u00e9trie dans l\u2019histoire de l\u2019art et de l\u2019architecture latino-am\u00e9ricaines, mais l\u2019inverse : ce sont les \u0153uvres (majeures, rappelons-le) qui se trouvent index\u00e9es \u00e0 un dispositif h\u00e9ritier d\u2019une certaine histoire de l\u2019anthropologie, laquelle n\u2019accepte de s\u2019ouvrir aux cultures jug\u00e9es \u00ab autres \u00bb qu\u2019au prix d\u2019un regard surplombant sur ces derni\u00e8res et d\u2019une diff\u00e9renciation qui est toujours ramen\u00e9e au point de vue de ce regard, par l\u00e0 m\u00eame neutralis\u00e9, invisibilis\u00e9. Ajoutons qu\u2019on peut lire dans le catalogue que l\u2019exposition a \u00e9t\u00e9 \u00ab con\u00e7ue davantage comme une r\u00eaverie que comme un impossible panorama de la g\u00e9om\u00e9trie dans les arts latino-am\u00e9ricains <\/em> \u00bb. Dans ce sens, invoquer une \u00ab r\u00eaverie \u00bb, l\u00e0 o\u00f9 il aurait fallu aborder l\u2019histoire et l\u2019actualit\u00e9 de l\u2019entreprise coloniale et extractiviste, ne pouvait que conduire \u00e0 une impasse malgr\u00e9, ou plut\u00f4t \u00e0 cause des meilleures intentions du monde, qu\u2019il aurait fallu (elles-aussi) interroger. <\/p>\n

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Vue de l\u2019exposition G\u00e9om\u00e9tries Sud, du Mexique \u00e0 la Terre de Feu<\/em>s. Photo \u00a9 Luc Boegly<\/p>\n

Qui regarde qui ?<\/h3>\n

Un certain nombre des \u00e9l\u00e9ments \u00e0 verser au compte de cette critique ne sont donc pas directement li\u00e9s au fait qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019une exposition portant sur l\u2019Am\u00e9rique latine, en tant qu\u2019entit\u00e9 sp\u00e9cifique. Plusieurs remarques auraient tout aussi bien pu fonctionner si l\u2019exposition, avec les m\u00eames pr\u00e9misses, avait port\u00e9 sur l\u2019art du Maghreb ou d\u2019Asie du Sud-Est. Que le statut des producteurs et productrices indig\u00e8nes oscille entre celui \u00ab d\u2019artistes \u00bb et l\u2019anonymat ; qu\u2019une carte de l\u2019Am\u00e9rique latine, reproduite sur un mur de la grande salle en bas, serve \u00e0 relier les artistes \u00e0 leur pays d\u2019appartenance comme seul crit\u00e8re identitaire ; qu\u2019au d\u00e9tour d\u2019un mur, le ou la visiteuse passe d\u2019une peinture d\u2019un artiste majeur \u00e0 des cartes postales montrant des femmes \u00e0 moiti\u00e9 nues, photographi\u00e9es par un anthropologue [9. Sur la question de l\u2019exposition des corps colonis\u00e9s, voir les tribunes ayant fait suite \u00e0 la publication du livre dirig\u00e9 par Pascal Blanchard aux \u00e9ditions La D\u00e9couverte, Sexe, race et colonies<\/em> en septembre 2018, par M\u00e9lusine<\/a>, ou Daniel Schneidermann<\/a>. ] ; que la Fondation Cartier elle-m\u00eame, \u00e0 l\u2019occasion de cette exposition, ait acquis un certain nombre de pi\u00e8ces sans que les conditions de ces acquisitions soient mises en lumi\u00e8re, sont autant d\u2019\u00e9cueils qui, loin de nous inviter au r\u00eave, incitent \u00e0 se pencher sur la colonialit\u00e9 de ce regard fascin\u00e9<\/em> rejouant sans cesse (en l\u2019\u00e9dulcorant) la sc\u00e8ne originelle de la rencontre-pour-la-premi\u00e8re-fois, qu\u2019une telle exposition attend de ses visiteur\u00b7es. Quand une \u0153uvre majeure de l\u2019art moderne est sans cesse red\u00e9couverte et oubli\u00e9e, ou quand l\u2019artisanat d\u2019une communaut\u00e9 prend tout \u00e0 coup de la valeur sur le march\u00e9 de l\u2019art au p\u00e9ril de ses usages locaux, qui est-ce que cela fait r\u00eaver ? Le r\u00eave n\u2019est dans ce cas que la repr\u00e9sentation invers\u00e9e de l\u2019entreprise coloniale, blanchie des moyens qu\u2019elle s\u2019est donn\u00e9e afin de parvenir \u00e0 ses fins, lesquelles sont pr\u00e9sent\u00e9es comme autant de \u00ab d\u00e9couvertes \u00bb qui se seraient offertes par elles-m\u00eames, le plus naturellement du monde.<\/p>\n

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Masque Chiriguano-Guaran\u00ed, Aguero-guero, c. 1990. Bois sculpt\u00e9 et peint. Collection Museo del Barro, Asunci\u00f3n. Photo \u00a9 Fernando Allen<\/p>\n

Dans un texte produit pour le catalogue de l\u2019exposition Perder la forma humana. Una imagen sismica de los a\u00f1os ochenta en Am\u00e9rica latina<\/em> [10. En fran\u00e7ais : Perdre forme humaine. Une image sismique de l\u2019art des ann\u00e9es 1980 en Am\u00e9rique latine<\/em>. Exposition organis\u00e9e par la Red Conceptualismos del Sur au Museo Nacional Centro Reina Sofia en 2012. ], la po\u00e9tesse et curatrice Lia Colombino \u00e9crivait : \u00ab On tient pour acquis que le temps nous rapproche, on suppose que contemporain veut dire similitude et correspondance. L\u2019art indig\u00e8ne fait vaciller ces certitudes, il les fait balbutier<\/em> [11. Voir le catalogue de l\u2019exposition cit\u00e9e ci-dessus, \u00ab M\u00e1scaras \u00bb, p. 188. ]. <\/em> \u00bb Dans cette exposition, une s\u00e9rie de masques Aguero-Guero, r\u00e9alis\u00e9s autour de l\u2019an 2000 dans des communaut\u00e9s Chiriguano-Guaran\u00ed au Paraguay, \u00e9taient expos\u00e9s au milieu d\u2019\u0153uvres d\u2019artistes contemporains. Les masques \u00e9taient accroch\u00e9s individuellement dans les salles, plac\u00e9s \u00e0 des emplacements inattendus ; par exemple, en hauteur, sur la tranche d\u2019une cimaise \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de laquelle on pouvait voir une installation du bin\u00f4me d\u2019artistes chiliens Las Yeguas del Apocalipsis. Les visiteur\u22c5es sentaient un regard, une face, les suivant dans l\u2019exposition. Dans G\u00e9om\u00e9trie Sud<\/em>, plusieurs de ces m\u00eames masques sont expos\u00e9s selon un autre dispositif : cinq d\u2019entre eux sont align\u00e9s dans la petite salle du bas, plong\u00e9e dans l\u2019obscurit\u00e9, accroch\u00e9s \u00e0 la hauteur consacr\u00e9e dans les mus\u00e9es, l\u2019\u00e9clairage braqu\u00e9 sur eux. Dans l\u2019exposition Perder la forma humana<\/em>, par la triangulation des regards qui s\u2019instaurait, les masques activaient la possibilit\u00e9 d\u2019un autre regard, \u00e0 la fois sur nous et du coup sur les \u0153uvres. Dans G\u00e9om\u00e9tries Sud<\/em>, le regard des masques est d\u00e9sactiv\u00e9, les places dans l\u2019interaction \u00e9tant stabilis\u00e9es une fois pour toutes : les masques sont regard\u00e9s, les visiteur\u22c5es regardent les masques ; et pas l\u2019inverse.<\/p>\n

Qui regarde qui ? Qui pense ? Qui r\u00eave ? Si l\u2019histoire de l\u2019art est utile \u00e0 comprendre le monde contemporain, c\u2019est bien parce que les \u0153uvres et les expositions sont des lieux d\u00e9di\u00e9s pour se poser ces questions cruciales. Encore faudrait-il laisser la possibilit\u00e9 aux visiteur\u22c5es d\u2019explorer la complexit\u00e9 des histoires connect\u00e9es \u00e0 la leur, et \u00e0 l\u2019art indig\u00e8ne de faire vaciller (et de repenser) la conception occidentale de l\u2019art.<\/p>\n

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Vue de l\u2019exposition G\u00e9om\u00e9tries Sud, du Mexique \u00e0 la Terre de Feu<\/em>. Photo \u00a9Thibaut Voisin<\/p>\n

Notes<\/span>[+<\/a>]<\/span><\/p><\/div>

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↩<\/span>1<\/a><\/td> L\u2019exposition se tient jusqu\u2019au 24 f\u00e9vrier 2019.<\/td><\/tr>\r\n\r\n <\/tbody> <\/table> <\/div><\/div>